martedì 30 agosto 2011

Carnevale della Fisica n. 22


Oggi è il giorno del 22° Carnevale della Fisica, che il "carnevalista scientifico" Claudio Pasqua (ipse dixit) ha allestito sulle pagine del Quotidiano Piemontese. Il tema (come al solito non vincolante) di questo mese è “La fisica va in vacanza”, che ha sollecitato l'invio di un buon numero di contributi nonostante il periodo vacanziero. Molto originale l'idea di presentare l'evento con lo splendido video di Imitation of Life dei R.E.M., un autentico gioiello di regia e di montaggio realizzato dal regista Garth Jennings con la tecnica della Pan-Scan.

Inutile sottolineare come anche questa volta i contributi siano interessanti e di buon livello (e c'è anche il link al mio L’arte moderna e le realtà invisibili)

Il prossimo Carnevale della Fisica sarà ospitato da Annarita Ruberto su Scientificando il 30 settembre prossimo, con il tema “L’infinitamente grande e l’infinitamente piccolo“.


sabato 27 agosto 2011

La condomilla

Questa favola l’ha scritta Anna. Dovrete ammettere che una favola in cui si parla dei preservativi è davvero strana. E il finale mi ricorda un certo libro e un certo film. Buona lettura.


LA CONDOMILLA

II mio nome è Brizio e sono il figlio del signore di Corneliano.
La mia storia cominciò un giorno di maggio di qualche anno fa. Dalle mie parti c'è l'usanza che il figlio minore di un nobile, a cui non spetta nulla dei beni paterni, vada in giro per il mondo alla ricerca di avventure e di fortuna. Così feci io quel lontano giorno di maggio. Lasciai il castello di mio padre, pieno di belle speranze e desideroso d'affrontare imprese rischiose e imprevisti. Ero entrato da poco nell'età adulta e avevo ancora la spavalderia dell'adolescente che si crede uomo.
Mi ricordo ancora come se fosse ieri: cavalcavo baldanzoso in groppa al mio cavallo; la mia nuova armatura, dono di mio padre, scintillava al sole. Mi sentivo forte e invincibile.
Cavalcai così per giorni e giorni, concedendomi il tempo strettamente necessario al riposo. Non sentivo la stanchezza; il mio corpo giovane e vigoroso rispondeva meravigliosamente agli incitamenti della mente piena di curiosità da soddisfare. Percorsi miglia e miglia, attraversando l'immensa pianura, costeggiando laghi e fiumi, inerpicandomi lungo i crinali di montagne di cui non conoscevo il nome. Dalle colline ombrose vedevo il sole affondare nel verde dei boschi; orizzonti infiniti si aprivano di fronte ai miei occhi avidi.
Non avevo una meta precisa e spesso lasciavo al mio cavallo la scelta della direzione da prendere. Apprezzavo la libertà di muovermi senza costrizioni; potevo fare ciò che volevo e innanzi a me c'era tutta la vita. Prima o poi avrei incontrato le avventure che cercavo, ne ero sicuro.

Un giorno il mio peregrinare mi condusse in una regione sconosciuta, circondata da monti e ricca di boschi e di foreste che, solo in brevi tratti, si diradavano per lasciar respirare i prati pieni di fiori. Verso mezzogiorno cercai riparo all'ombra di una grande quercia. Ero un po' stordito dal sole, i cui raggi infuocati dardeggiavano senza pietà. Si era vicini alla festa di san Giovanni e le lunghe giornate estive erano al loro culmine.
Mi ero appena assopito, quando sentii vibrare il terreno sotto di me. Un cervo bellissimo si era fermato di fronte alla pianta che mi offriva ricovero: il suo pelame bruno-fulvo diventava quasi argentato sulle tenere curve dell'addome e le piccole orecchie, sormontate da grandi corna ramose che erano simili all'intreccio stilizzato di un albero addormentato nel sole invernale.
Vidi che l'animale mi guardava. I grandi occhi umidi palpitavano con una grazia particolare e dolcissima; sembrava che mi invitasse a seguirlo. E infatti, dopo aver annusato l'aria con le narici frementi, il cervo riprese la corsa, tuffandosi tra gli alberi.
D'istinto gli andai dietro. C'era qualcosa in quell'animale che mi attirava in maniera irresistibile; la luce languida e timida del suo sguardo, venata di un che di malizioso, mi chiamava a sé.
Non ricordo più quanto vagai in quella foresta intricata. So soltanto che all'imbrunire mi ritrovai completamente stremato ai piedi della stessa quercia da cui avevo cominciato il mio folle inseguimento; ma dell'animale non v'era più traccia.

Venni distratto dai miei pensieri da un ritmico rullare di tamburi in lontananza. Incuriosito, mi addentrai di nuovo nella foresta, seguendo quei suoni cadenzati. Man mano che mi avvicinavo, sentivo delle voci festose e vedevo brillare dei fuochi attraverso la boscaglia.
"Vieni anche tu alla festa, mio bel signore?" mi chiese una fanciulla sbucata improvvisamente dal nulla, indicandomi il punto da cui provenivano i suoni e i canti.
Guardai abbagliato la sua bellezza radiosa. Una veste succinta metteva in mostra un corpo squisitamente modellato; ma la cosa che mi fece rimescolare il sangue nelle vene non fu tanto ciò che l'abito non copriva, ma quello che la trama leggera del tessuto tentava di nascondere. Fui preso dal desiderio irrefrenabile di toccare quel corpo bruno e sodo, di baciare quella bocca tumida. Nell'oscurità vedevo luccicare gli occhi scuri della fanciulla, che schiudeva le labbra in un bianco sorriso tentatore. . . Stavo quasi per assaggiare il miele che la sua bocca stillava, quando ella sfuggì abilmente dalle mie braccia e, prendendomi per mano, mi trascinò con sé verso i fuochi.
"Aspetta a scegliere la tua compagna, cavaliere! Potresti trovarne un'altra che ti aggrada di più... Magari la regina stessa!" mi disse la fanciulla ridendo.
"Non ho mai visto nulla più bello di te, amica mia..." protestai con la voce resa affannosa dalla corsa e dal desiderio. Era la prima volta che il mio corpo provava quello struggimento; mi sentivo forte e allo stesso tempo debole, come se le mie ossa fossero diventate d'un tratto spugnose e non mi sostenessero più.

Giungemmo in un'ampia radura, al centro della quale ardeva un grosso falò. Intorno ad esso ballavano e cantavano un gran numero di dame e cavalieri; alla luce del fuoco vidi che anche loro erano abbigliati come la fanciulla e quei veli leggeri scoprivano corpi pieni di bellezza e armonia.
In un attimo mi trovai sospinto nel vortice della danza. Il tempo passava, non mi accorgevo più di niente; sentivo soltanto l'energia che mi avvolgeva. Ogni tanto vedevo qualche coppia staccarsi dal cerchio danzante e sparire tra gli alberi, tenendosi per mano. Così, forse, se ne era andata anche la mia compagna...
Ad un certo momento guardai nel fuoco: al di là della cortina di fiamme vidi il cervo - proprio quello a cui avevo dato invano la caccia quel pomeriggio - che mi guardava immobile. Fu questione di un istante e lo vidi lanciarsi nel fuoco, da cui però emerse una splendida giovane.
"Vedi che alla fine mi hai raggiunto? No, non cercare più il cervo, perché sotto quelle spoglie c'ero io. Il mio nome è Graziola e sono la regina delle terre d'Ambino".
"Tu e il cervo sareste la stessa persona?"
"Sì. Un incantesimo mi condanna ormai da tempo ad assumere l'aspetto di un cervo, tranne nel periodo del solstizio estivo, durante il quale posso ritornare a essere una donna".
E che donna meravigliosa, pensai guardandola con ammirazione. I lunghi capelli bruni, che al riflesso del fuoco si accendevano di fulvi bagliori, scendevano oltre le curve dei fianchi a ricoprirla tutta. I grandissimi occhi scuri, dalle ciglia incredibilmente lunghe e ricurve, avevano la stessa luce dolce e timida che tanto mi aveva colpito nel cervo. La veste di velo argentato era corta ed era fissata a una spalla da un fermaglio che rappresentava una falce di luna. La sua bellezza mi stordiva, ma non osavo guardare Graziola troppo apertamente; mi ricordava la dea che corre attraverso monti e foreste, Diana l'ardente, la sagittaria dall'arco dorato, la sorella dell'Arciere...
"Non temere, non sono la Vergine ombrosa e vendicativa che gioca sulle montagne alla luce della luna... Vieni con me, bel cavaliere! E'il destino che ci ha fatto incontrare: le stelle già sapevano che ci saremmo uniti in questi giorni dedicati all'amore".

La bellissima Graziola mi portò con sé in un elegante padiglione in mezzo al bosco. Ero confuso, frastornato; tutta quella ricchezza che mi circondava, la bellezza di quella regina che mi aveva scelto come compagno, tutto questo eccitava i miei sensi dandomi il capogiro.
Quando sentii i suoi capelli scivolare su di me, solleticandomi il petto, tutto l'ardore dei miei vent'anni proruppe senza più freni. Sollevai Graziola tra le mie braccia e la deposi sul letto.
"Come sei bella, come sei bella... - continuavo a ripetere, mentre le mie mani inesperte le toglievano la veste. - Le curve dei tuoi fianchi sembrano monili forgiati da un artista... Il tuo ventre rotondo è morbido e soffice come un prato circondato da gigli e i tuoi seni sono come caprioletti, gemelli di gazzella..."
Il fuoco dentro di me ardeva e bruciava. L'irruenza dell'adolescente, che ancora era in me, mi spingeva a placare l'incendio che mi divorava. Mi avvinghiai a lei, soffocandola di baci.
"Fermati, mio giovane e impetuoso amico..." sussurrò Graziola, liberandosi dai miei abbracci. Si alzò e andò verso un grosso tavolo, sul quale troneggiava una coppa di cristallo colma d'acqua; in superficie galleggiavano alcune corolle di fiori. Ne prese una e, dopo averla scossa per togliere il liquido che la imbibiva, si avvicinò a me. Era un fiore strano quello che Graziola mi porgeva. Colpiva soprattutto il suo colore azzurro, dalle venature violette, che si sfumava in iridescenze perlacee al bordo dei petali; ma era la forma stretta e allungata della corolla ad attirare la mia attenzione. I petali, saldati per tutta la loro lunghezza, facevano assomigliare il fiore a una guaina sottile.
"Vedi questo fiore? Ben pochi ne conoscono l'esistenza e sì che farebbe la felicità degli amanti... Solo qui nella valle cresce spontaneamente e si sa come usarlo; nel resto del mondo, sono secoli che si è perduto questo sapere e nessuno, ormai, sa servirsene".
"Non conosco le virtù del fiore, mia regina; ma se pensi che abbia bisogno delle sue proprietà per renderti felice, ti sbagli. Sei così bella, Graziola, che sapresti risvegliare anche uno che dorme il sonno dell'eternità!"
"No, Brizio, non hai capito! - esclamò Graziola, sorridendo. - II fiore di questa pianta, che noi chiamiamo condomilla, non serve ad aumentare la prestanza di un uomo ed io, d'altro canto, non vedo proprio perché dovresti farne uso. Che cosa potrebbe volere di più una donna dal suo amante di quanto non abbia io?"
La mia incantevole regina si sdraiò accanto a me e proseguì: "Devi sapere che una volta il mondo era governato dalla saggezza delle donne, ogni paese aveva la sua regina e ognuno viveva nell'armonia che la natura elargiva a tutti. Ma poi vennero gli uomini delle terre poste a levante, con il loro dio maschio, forte e vendicativo, e l'armonia finì. Le donne dovettero piegarsi di fronte alla presunta superiorità maschile sancita dal loro libro sacro. Non fu più lecito amarsi liberamente; tutto ciò che permetteva di liberare l'energia vitale, tutto ciò che dava la gioia di vivere venne definito perversione e peccato. L'amore che due corpi possono trasmettersi da quel momento venne accettato solo in quanto permetteva alla stirpe di perpetuarsi. Ora dicono che il desiderio e il piacere dei sensi sono degni solo delle bestie. Ma cosa c'è di più bestiale di un atto non voluto, che schiaccia la donna sotto il peso di innumerevoli maternità?"

"Le mie terre si sono salvate da questa corruzione, conservando gli antichi costumi – continuò Graziola, abbracciandomi. – Io stessa governo questa valle, ma è la natura che ci guida, con la sua infinita saggezza. Due esseri, che si danno e si abbandonano all'amore, si ritrovano l'uno nell'altro proprio come accade nell'universo, in cui esiste un'energia che lega tutti i corpi, riportandoli all'unità smarrita all'origine. E la stessa natura ci offre un rimedio impensabile per rendere libere da ogni affanno o preoccupazione le persone che si fanno questo dono reciproco, affinché possano godere senza vincoli dell'armonia dei loro corpi. Il fiore di condomilla ci permetterà di abbandonarci al piacere dell'amore, senza temere che nel mio giardino si sviluppi un tenero virgulto che ora, ahimè, non sarei in grado di curare".
Graziola cominciò a baciarmi e io sentii il mio cuore galoppare di nuovo. Percepii le sue mani leggere percorrere il mio corpo: la regina stava prendendo possesso del suo reame... Eccola discendere dai rilievi del petto, cavalcare nelle dolci pianure del ventre e infine giungere alla torre del maniero che io le donavo. Le sue mani suadenti ne presero possesso e lentamente lo rivestirono dell'azzurro vessillo della condomilla...
Fu così che entrai nel giardino di Graziola e ne assaggiai i frutti squisiti. Più volte gustai il miele che quel favo stillava, più volte mi inebriai del vino che quella coppa rotonda mi porgeva. Quando mi addormentai, ero un uomo felice.

Mi svegliai che il sole era già alto. Allungai le mani, certo di sentire le calde curve della mia compagna, ma Graziola non c'era più. Mi rivestii in fretta e uscii dalla tenda. Fuori non c'era nessuno, tranne un cervo che brucava teneri germogli.
"Graziola!" gridai, correndo incontro all'animale.
Il cervo si voltò impaurito; ma poi, riconoscendomi, mi venne vicino e strofinò il muso contro di me.
"Oh, Graziola... No... No!" esclamai con disperazione. Mai avrei potuto immaginare che si poteva passare così in fretta dalla felicità allo sconforto. Avevo trovato la donna della mia vita ed ecco che già la perdevo.
"Ascoltami, Brizio! Sì, sono io che ti parlo. Ho ancora poco tempo, poi l'effetto dell'incantesimo sarà completo e non potrò dirti più niente... Ascoltami, amor mio: se vuoi salvarmi da questo infelice destino, puoi; però dovrai combattere con Elmo, l'incantatore, colui che mi ha ridotto così. Ti condurrò da lui, egli vive..."
L'esile voce di Graziola si era affievolita sempre più, finché si spense del tutto. Il povero animale si sforzava - è vero - di parlare, ma dalla sua bocca uscivano soltanto struggenti bramiti.
Fu così che iniziò il nostro viaggio alla ricerca dell'incantatore. Graziola correva innanzi sulle sue agili zampe e io la seguivo in groppa al mio cavallo; ogni tanto si voltava a guardare se le tenevo dietro e i suoi dolci occhi mi incitavano a proseguire.
Ogni giorno coprivamo grandi distanze e ci fermavamo solo all'imbrunire per sfamarci e riposarci. Graziola prendeva dalle mie mani i germogli più teneri che io avevo potuto cogliere per lei; lambiva le mie dita per dissetarsi con l'acqua che io le porgevo e, giunta la notte, ella dormiva accovacciata contro di me, attenta a non ferirmi con le corna. Accarezzavo il suo pelo lucido, sentivo il suo muso caldo e umido e i suoi sospiri, mentre con il mio mantello creavo di ripararla dal freddo della notte.

Talvolta chiedevo a qualche viandante notizie di Elmo, ma nessuno sembrava che lo conoscesse. Finché, un giorno, prima di addentrarmi in una scura foresta, seppi da un boscaiolo del posto che ero giunto a Moria, in quella che tutti chiamavano la Selva dell'Incantatore.
"Se appena potete, però, prendete un'altra strada, signore. Chi ha osato avventurarsi per quei sentieri, infatti, non ha fatto più ritorno. Succedono cose strane là dentro... Troppo strane!" – mi disse l'uomo, indicandomi il viluppo di alberi alle mie spalle.
"Chi abita in questa foresta?" chiesi per avere una conferma a quanto già sospettavo.
"Si dice in giro che sia il regno di un grande mago... – rispose l'uomo, facendo un gesto di scongiuro, mentre si guardava attorno con la paura di veder apparire colui che nominava. – Vagabondi e sventurati che sono caduti nelle reti della sua magia formano la triste corte su cui egli ha potere di vita e di morte".
"Non sapete dirmi altro su di lui?"
"Sembra che costui, in gioventù, sia stato un personaggio molto ammirato e rispettato per la sua intelligenza e per la sua ricchezza. Ma la passione per le pratiche magiche ha aumentato a dismisura la sua ambizione, facendolo diventare quello che è. Ma scusatemi, signore, non avrete intenzione di recarvi laggiù?"
"Devo andarci! Ho una missione da compiere".
"Fate pure come volete, cavaliere; ma se fossi in voi me ne guarderei bene!" esclamò l'uomo, avviandosi per la sua strada.
Nascosi Graziola in una piccola radura protetta dagli alberi e la salutai, pregandola di attendermi lì, dove sarei tornato dopo averla liberata dall'incantatore. Legai quindi il mio cavallo a un cespuglio e mi addentrai nella foresta.

Uno strano silenzio, interrotto soltanto dalle grida rauche di uccelli mai visti prima, pervadeva l'aria. I grossi alberi dai rami contorti formavano un intrico così fitto che la luce poteva penetrarvi a stento. Avide liane si attorcigliavano ai tronchi, abbarbicandosi ai rami dai quali poi ricadevano a terra, come una sorta di orribili ragnatele verdi secrete da un ragno immondo. Con la spada menavo fendenti in ogni direzione per aprirmi un varco e spesso inciampavo nelle radici nodose, che affioravano qua e là dal terreno.
In apparenza la foresta sembrava disabitata; sentivo soltanto lo scricchiolio dei rami spezzati e delle foglie calpestate. Ma in realtà percepivo la presenza di esseri ostili, che mi spiavano in silenzio con piccole ombre guizzanti...
Intanto mi domandavo che cosa avesse spinto Elmo a lasciare la vita ricca e agiata che conduceva per andare a rintanarsi in quel posto spettrale. Che cosa mai aveva trovato in quel luogo remoto che potesse compensarlo del potere e dell'opulenza a cui aveva rinunciato? Non sapevo spiegarmelo.
Ad un tratto un suono cupo di tamburi si diffuse tra gli alberi e una voce tenebrosa, che mi diede un senso di gelo, cominciò a scandire queste parole: "Va' a infondere la paura nel cuore di chi viene per distruggerci, o tamburo! Sconvolgi, turba, spaventa, riempi di terrore i suoi pensieri e il suo sguardo... Tuona sul nemico, fallo trasalire, confondi la sua anima, tu che sei fatto di legno e della pelle dei lupi!"
Cercai di farmi forza e di non ascoltare quelle frasi che rimbombavano sempre più forti; riuscii a resistere e a proseguire, perché la naturale spavalderia della prima giovinezza mi difendeva meglio di un'armatura. Inoltre, non avendo ancora conosciuto il lato tenebroso della vita, quelle parole non potevano risvegliare in me gli angosciosi fantasmi della paura.

Giunsi infine ad uno strano palazzo, adorno di statue e pinnacoli, i cui muri in pietra erano decorati da splendide pitture. Sull'ampia scalinata d'accesso sedevano decine di uomini variamente abbigliati, ma in tutti c'era qualcosa di rigido e freddo che li faceva sembrare creature prive di riflessi e volontà.
Nessuno ostacolò il mio cammino e così potei entrare nella dimora di Elmo. Percorsi vasti corridoi, attraversai stanze deserte; finché, seguendo una fanciulla dallo sguardo spento che recava un cesto di frutta, giunsi nella sala centrale della casa. Pesanti tendaggi nascondevano la zona del focolare; li scostai e vidi un uomo seduto a un tavolo. Poiché mi voltava le spalle, potei notare soltanto la sua corporatura massiccia e la testa lucida, completamente priva di capelli.
"Vieni avanti, ti aspettavo" mi disse, restando immobile con il capo tra le mani.
Mentre mi avvicinavo, si girò lentamente verso di me. Con meraviglia vidi un nobile viso, dagli occhi profondi e intelligenti, solo un po' appesantito dall'età.
"Che cosa pensavi di trovare, una volta giunto fin qui? Un drago con i colori lividi della morte o il mostro con i colori della collera e della violenza? Dimmi: ti ho forse deluso? Io, Elmo l'incantatore, il signore di Moria, con un aspetto così normale... Mi preferisci così?"
Feci un balzo all'indietro: il mago si era trasformato in un viscido serpente squamoso, che si avvolgeva e si svolgeva in di spire sinuose. L'animale mi fissava con occhi vitrei, mentre spalancava l'enorme bocca da cui saettava la lingua sottile.
"E tu sei venuto qui pensando di distruggermi? – continuò Elmo, riacquistando le fattezze normali. – Pazzo incosciente! Non capisci che il mio potere consiste nel suscitare terrore nella gente, incarnando ciò che più teme? Come credi che possa dominare tutte le persone che vivono nella foresta? Certamente non con la forza fisica... Ciò che le incatena a me è la paura della tenebra che è in loro e che vedono rispecchiata in me. Per alcuni io sono l'ombra, per altri il drago dallo sguardo che impietrisce, per altri ancora la bestia che vive nel loro cuore o addirittura il gemello di loro stessi..."
Non sapevo che dire. La sua presenza mi agghiacciava e, poco a poco, affioravano in me le paure dell'infanzia.

Vidi Elmo voltarsi verso di me e con orrore notai che il suo volto aveva i miei lineamenti. Ero io colui che guardavo; ma in quel momento il bel giovane che avevo di fronte possedeva qualcosa che non mi riconoscevo: un'aria truce e vendicativa.
"Ah, ah! - rise con cattiveria il mio doppio. - Dunque anche tu hai scoperto che una bestia alberga in te! Ora che hai conosciuto il tuo lato oscuro, la realtà rinnegata, temuta e rigettata, che ti riguarda, sai finalmente che cos'è la paura. Anche tu, ora, fai parte della corte di cui io sono il signore; per quale motivo credi che io abbia lasciato il mio posto nel mondo, se non per questo? Qui io sono il demiurgo, ho potere assoluto sugli altri; qui posso violare le regole della ragione, sono al di là del bene e del male, posso decidere di lasciare in vita o di dare la morte! Vedi? Così..."
Elmo tolse da una custodia un piccolo pugnale e con quello recise d'un sol colpo la gola della povera fanciulla che gli aveva portato la frutta. Ero inorridito.
"Che hai? Sei sconvolto? Ma è questo il potere che ho sempre voluto, senza limitazioni, puro e assoluto! Questo corpo, che ora giace ai miei piedi, poteva essere ancora in vita, se solo io l'avessi voluto; ma mi andava altrimenti... Nessuno potrà mai opporsi a me: io sono colui che rimane e, quando il mondo tornerà al caos, io mi trasformerò nel serpente che nessuno conosce e che nessun dio vede! Vai adesso, sparisci! Fa' quello che ti pare; anche se rimani, non m'importa; tanto non puoi farmi nulla".
Elmo si avviò al suo tavolo di lavoro, senza dare nemmeno un'occhiata alla povera morta stesa a terra.
"No, no... No! - pensai, ribellandomi a quella situazione. - Io non sono così; non lo sarò mai! Io sono Brizio, non l'uomo che mi sta davanti! Io sono l'uomo che ha provato le gioie dell'amore e che per amore è giunto fin qui..."
E, mentre con il pensiero riandavo ai momenti trascorsi con Graziola, al prodigioso fiore di condomilla, vedevo che il mio gemello andava svanendo per riacquistare le sembianze dell'incantatore. Mi avventai su di lui e, prima che potesse reagire, con la spada gli spiccai la testa dal busto.

Uscii alla svelta dal palazzo maledetto; fuori, gli uomini che avevano fatto parte di quel tristo seguito stavano tornando alla vita, lasciandosi alle spalle quell1incubo intessuto di terrore e paura.
Riattraversai di corsa la foresta, tanto grande era il desiderio di rivedere Graziola. Ella era là ad attendermi: splendida e altera e allo stesso tempo dolce e timida, mi tendeva le braccia sorridendomi.
"L'incantesimo si è spezzato, perché hai saputo credere in te stesso, Brizio. Un giovane mi ha salutato per andare a combattere il male ed ora è un uomo che mi viene incontro. È a questo uomo che io dono il mio amore per sempre".
Fu così che divenni lo sposo della saggia regina di una terra in cui regna ancora l'antica armonia. Non feci più ritorno al castello di Corneliano; la mia casa è quella che divido con Graziola e non ho bisogno d'altro.
E il fiore azzurro dalle magiche virtù? - si chiederanno in molti. I sudditi di Graziola continuano a cogliere la condomilla, ringraziando la natura per questo dono di felicità. Per quanto mi riguarda, Graziola non mi ha più offerto il fiore prodigioso, perché desidera un figlio da me. Le anziane di Ambino hanno previsto che sarà una bambina ed io già la vedo, piccola e fulva con gli occhi da cerbiatta.


Immagini tratte da: David Wooster – Alpine Flowers (1874)

venerdì 26 agosto 2011

L’arte moderna e le realtà invisibili

I primi decenni del ‘900 segnarono un forte legame tra le scoperte delle scienze fisico–matematiche e i movimenti letterari ed artistici d’avanguardia. La storica dell’arte americana Linda Dalrymple Henderson, che ha dedicato gran parte dei suoi studi all’esame degli influssi che la nuova fisica e la matematica esercitarono in campo culturale e, in particolare, alla loro ricezione in campo artistico, gli ha definiti opportunamente come l’ingresso delle realtà invisibili, “un mondo invisibile di forme ed energie proprio al di là del potere della percezione umana che era stato rivelato da una serie di scoperte scientifiche altamente pubblicizzate”. Tra queste scoperte, che rivoluzionarono i tradizionali paradigmi con i quali si interpretava la realtà, vi furono i raggi–X (1895), la radioattività (1896, 1898), l’elettrone (1897) e la relatività (1905), che si andarono ad aggiungere alle onde elettromagnetiche e, in campo matematico, alle geometrie non euclidee e a quelle a n–dimensioni.

La scoperta dei raggi–X, fatta da Röntgen nel 1895, dimostrava che esisteva un mondo invisibile e che non si trattava di speculazioni mistiche o filosofiche, ma di un fatto scientifico accertato. Le pubblicazioni del fisico tedesco sulle suo scoperte diedero il via ad una massiccia serie di pubblicazioni scientifiche e divulgative, oltre che, a livello popolare, ad articoli sulla stampa, poesie, disegni e canzoni. L’immediato impatto dei raggi–X fu quello di rendere trasparente la materia solida, rivelando forme precedentemente invisibili e suggerendo una nuova relazione, più fluida, di quelle forme con lo spazio intorno ad esse. Questa idea fu centrale per i pittori Cubisti francesi e per i Futuristi italiani. Severini, Carrà, Balla, Russolo e Boccioni dichiararono nell’Aprile del 1910, nel Manifesto tecnico della pittura futurista, “Chi può credere ancora all'opacità dei corpi, mentre la nostra acuita e moltiplicata sensibilità ci fa intuire le oscure manifestazioni dei fenomeni medianici? Perché si deve continuare a creare senza tener conto della nostra potenza visiva che può dare risultati analoghi a quelli dei raggi X?” e più oltre: “La scienza d'oggi, negando il suo passato, risponde ai bisogni materiali del nostro tempo; ugualmente, l'arte negando il suo passato, deve rispondere ai bisogni intellettuali del nostro tempo”. Sul piano letterario opere come il romanzo L’uomo invisibile (1897) di H. G. Wells o il dramma da camera di August Strindberg Sonata di fantasmi (1907) mostrano il riflesso dei raggi di Röntgen sullo specchio del tempo.

La realtà extrasensoriale rivelata dai raggi–X suggerì anche l’inadeguatezza della percezione umana e animò le speranze di chi era convinto che si potesse arrivare a una dimostrazione scientifica e a una spiegazione razionale di fenomeni come la telepatia o lo spiritismo. Come asserì l’astronomo, editore e divulgatore francese Camille Flammarion nel libro L’inconnu, et les problèmes psychiques (1900), “L’ultima scoperta dei raggi Röntgen, così inconcepibile e così strana nella sua origine, dovrebbe illuminarci sulla limitatezza del campo delle nostre osservazioni abituali (…) Questo è in effetti uno degli esempi più eloquenti a favore dell’assioma che è antiscientifico sostenere che le realtà si fermano al limite delle nostre conoscenze e della nostre osservazioni”. Il testo di Flammarion, che aveva l’indicativo sottotitolo «Manifestations de Mourants, Apparitions, Télépathie, Communications Psychiques, Suggestion Mentale, Vue à Distance, Le Monde des Rêves, La Divination de l'avenir» riportava, come molti altri in quel periodo, un primitivo schema dello spettro elettromagnetico, sottolineando quanto piccolo fosse il campo della luce visibile.

Sia i raggi–X che le onde hertziane della telegrafia senza fili attirarono l’attenzione del pubblico su una nuova immagine dello spazio, piena di onde vibranti. Nello stesso periodo cambiavano le idee sulla costituzione della materia. Se i raggi–X avevano reso trasparenti gli oggetti, la loro intima solidità e stabilità fu messa in discussione dall’identificazione da parte di J. J. Thompson nel 1897 dell’elettrone in movimento e dall’annuncio che i nuovi elementi radioattivi scoperti dai coniugi Curie nel 1898 emettevano continuamente particelle subatomiche. La buona borghesia poteva addirittura trastullarsi con giocattoli come lo spintariscopio, un piccolo aggeggio, inventato da William Crookes nel 1903 e antenato dell’oscilloscopio, che permetteva di osservare con una lente il decadimento alfa di una sezione sottilissima di radio attraverso la scintille che le particelle provocavano su uno schermo ricoperto di solfuro di zinco.

Tutto questo impercettibile mondo di onde e particelle popolava l’etere, l’ipotetico mezzo che si riteneva riempisse tutto lo spazio e che consentiva la trasmissione delle vibrazioni delle onde hertziane. Come i raggi–X, l’onnipresente etere, ritenuto da alcuni come la fonte stessa della materia, fu uno dei dogmi principali del credo del primo modernismo. Anche se Einstein aveva dimostrato che le equazioni di Maxwell erano valide anche senza l’esistenza di questo misterioso fluido, altri, come Hendrik Lorentz, continuavano a sostenere la sua esistenza e la teoria dell’etere rimase popolare, almeno a livello di opinione pubblica, fino agli Trenta (e il successivo, affollatissimo, “vuoto quantistico” ne tramanda alcune caratteristiche fino ai tempi odierni).

Da questo etere popolato dalle onde vibranti della telegrafia senza fili alcuni modernisti trassero insegnamenti e nuove ispirazioni. Nel 1912 il fondatore del Futurismo, Filippo Tommaso Marinetti, proclamò, nel Manifesto tecnico della letteratura futurista, l’invenzione dell’”immaginazione senza fili”, l’uso cioè di parole senza i fili connettivi della sintassi: “Noi inventeremo insieme ciò che io chiamo l'immaginazione senza fili. Giungeremo un giorno ad un'arte ancor più essenziale, quando oseremo sopprimere tutti i primi termini delle nostre analogie per non dare più altro che il seguito ininterrotto dei secondi termini. Bisognerà, per questo, rinunciare ad essere compresi. Esser compresi, non è necessario. Noi ne abbiamo fatto a meno, d'altronde, quando esprimevamo frammenti della sensibilità futurista mediante la sintassi tradizionale e intellettiva”. Agli esperimenti tipografici degli italiani, Guillaume Apollinaire replicò nel giugno 1914 con la poesia Lettre–Ocean, con il testo, affiancato dalla sigla TSF (telegrafo senza fili), disposto a partire da un centro di irradiazione da cui si dipartono parole come onde hertziane. Marcel Duchamp utilizzò la telegrafia senza fili e la propagazione della luce come modello di comunicazione tra la Sposa e gli Scapoli nel suo capolavoro La sposa messa a nudo dagli scapoli, anche (1915–23), conosciuto anche come Il grande vetro.


Sia Boccioni che il pioniere dell’astrattismo Wassily Kandinsky si riferivano nei loro scritti all’importante “teoria elettrica della materia”, che riduceva la materia a vortici roteanti nell’etere (secondo la teoria degli atomi–vortice di Kelvin, di cui ho dato conto qui). Boccioni pensava che l’etere fosse “l’unica forma di continuità nello spazio”, il titolo della sua scultura più nota (1913). Legato anch’egli agli ambienti dell’occultismo, sosteneva che “ciò che deve essere dipinto è (…) ciò che vede il pittore chiaroveggente”. Così egli vedeva ad esempio Lo sviluppo di una bottiglia nello spazio (1912).


Il concetto fisico–matematico che più affascinò l’opinione pubblica fu tuttavia quello di quarta dimensione, altamente pubblicizzato già nella seconda metà dell’Ottocento da libri come Flatland di Abbott o dall’opera divulgativa e visionaria di un Charles Hinton. Non si trattava ancora dello spazio–tempo relativistico così come era stato formulato da Hermann Minkowski in risposta alla Relatività Speciale introdotta da Einstein nel celeberrimo articolo del 1905, Ci si limitò a lungo all’ambito geometrico, considerando la quarta dimensione come un fenomeno spaziale soprasensibile. I sostenitori della quarta dimensione spaziale trovarono supporto nella rinascita dell’idealismo che caratterizzò il tardo Ottocento e spesso ricordavano l’allegoria platonica della caverna per suggerire che il mondo visibile può essere solo l’ombra, o una sezione, di una realtà a più dimensioni.

Nel clima culturale dell’epoca, in cui erano molte le suggestioni dell’occultismo e della teosofia, (erano gli anni in cui Rudolf Steiner fondava il suo sistema antroposofico e in cui maturarono grandi pensatori esoterici come René Guènon o noti mistici come Gurdjieff), i confini tra scienza e ciò che oggi definiremmo “paranormale” erano assai fluidi, e la quarta dimensione fu esplorata anche nei termini di coscienza superiore, con un gran fiorire di pubblicazioni che, almeno fino agli Venti inoltrati, ne diffusero la popolarità nell’opinione pubblica. Uno dei pensatori che maggiormente influenzarono gli scrittori e gli artisti interessati alle tematiche dell’occulto fu il matematico e mistico russo Pyotr Demianovich Ouspensky. Nel suo La quarta dimensione (1909), Ouspensky faceva proprie le idee di Hinton, che vedeva in essa un mezzo per raggiungere una maggiore consapevolezza interiore del singolo individuo predisposto e adeguatamente “allenato”. Due anni dopo, con il Tertium Organum (1911), sviluppò l’idea originaria, predicando l’evoluzione della consapevolezza umana verso uno stato di “consapevolezza cosmica” quadridimensionale. Il testo fu tradotto in America nel 1920 dall’architetto Claude Bragdon, che lo fece pubblicare decretandone il successo. Le conferenze di Ouspensky a Londra furono un evento mondano, e vi parteciparono scrittori come Aldous Huxley e T. S. Eliot. La “consapevolezza cosmica” era a portata soprattutto degli artisti della penna e del pennello, che potevano intuirla e rivelarla.

L’influenza di queste idee sugli artisti fu notevole. La quarta dimensione spaziale non fu vista solo come un concetto matematico, ma come una realtà ultrasensoriale in grado di elevare l’ispirazione artistica, come un simbolo di liberazione. La nuova concezione dello spazio affascinò pittori e scultori, perché sfidava le tecniche tradizionali come la prospettiva tridimensionale e invitava ad abbandonare la realtà visuale a favore di un’arte astratta. Tra il 1908 e il 1930 gli artisti di praticamente tutti i movimenti d’avanguardia, seppure con accenti diversi, si impegnarono con la quarta dimensione, dai cubisti ai futuristi italiani e russi, dai suprematisti ai costruttivisti, dai dadaisti ai surrealisti.

Ci furono artisti che spinsero il rifiuto della realtà visuale fino ad abbracciare l’astrattismo più totale. Tra i più importanti mi limito a citare, con un esempio, il suprematista russo Kazimir Malevich (Composizione suprematista, 1916), l’orfista ceco František Kupka (Le temps passe, 1920–21), i futuristi Umberto Boccioni (La risata, 1911) e Gino Severini (Ballerina=Elica=Mare, 1915), l’olandese Piet Mondrian (Composizione, 1920), fondatore del De Stijl, e il pittore e teorico russo Vassily Kandinsky (Composition VII, 1913).







Altri invece non rigettarono completamente l’esperienza sensoriale e, di volta, associarono la quadridimensionalità alla gravità, all’antigravità, alle spirali, alla scomposizione del movimento, ai giochi specchi e di riflessioni. Tra questi il futurista Giacomo Balla, (Dinamismo di un cane al guinzaglio, 1912), Marcel Duchamp, di cui ho già parlato, e Salvador Dalì, che nel 1954 ritrasse un Cristo crocifisso a un ipercubo in Crocifissione (Corpus Hypercubicus).



Anche per molti scrittori il nuovo concetto spaziale costituì uno stimolo importante. H. G. Wells utilizzò la quarta dimensione in alcuni dei suoi racconti, ma essa compare, in forma più o meno esplicita, anche nelle opere di Gertrude Stein, Ezra Pound, James Joyce fino ad arrivare a Jorge Luis Borges. Lunghissimo sarebbe poi l’elenco degli autori di fantascienza che, con talenti differenti (alcuni davvero eccelsi) hanno utilizzato le scoperte scientifiche di quel periodo come cornici o soggetti principali dei loro racconti.

Le geometrie non euclidee non acquisirono mai la vasta popolarità delle n–dimensioni. Così, la lista dei movimenti e degli artisti interessati alle geometrie sferiche o iperboliche risulta assai più scarsa, probabilmente perché questi concetti offrivano meno appigli alle speculazioni filosofiche su realtà “superiori”. I maggiori sostenitori di queste geometrie nell’arte furono il costruttivista russo El Lissitzky (Proun, 1925), il poeta dadaista franco–rumeno Tristan Tzara e, più tardi, i Surrealisti come Ives Tanguy (Mamma, papà è ferito!, 1927) e Max Ernst (Young Man Intrigued by the Flight of a Non–Euclidean Fly, 1942). Echi di queste influssi non–euclidei sono presenti anche in molte opere di Salvador Dalì, come negli orologi piegati de La persistenza della memoria, 1931.





La teoria della relatività, che costituiva una summa di tutte le scoperte precedenti in campo fisico e matematico, faticò ad affermarsi come fonte di ispirazione per gli artisti. Lo storico della scienza Arthur I. Miller ha recentemente investigato il precoce legame della teoria rivoluzionaria di Einstein con Pablo Picasso e i cubisti, parlando addirittura di “comune programma di ricerca”. È vero che i principi fondamentali della teoria cubista, così come vennero formulati da Picasso, Braque e dallo scrittore Apollinaire, sembrano mutuare dalla scienza l’analisi e la scomposizione dell’oggetto rappresentato nelle sue forme geometriche costitutive, viste da sistemi di riferimento spaziale differenti (come nel famoso Les demoiselles d’Avignon, 1907), ma parlare di “programma di ricerca” presuppone relazioni con la relatività che Miller ha provato solo parzialmente. Chi volesse approfondire l’argomento può comunque fare riferimento all’articolo che scrissi in proposito.


In realtà la relatività divenne nota a livello popolare sono negli anni ’20, quando Arthur Stanley Eddington incominciò a pubblicare una serie di ottimi libri divulgativi sull’argomento. La quarta dimensione della teoria della relatività non era poi un’ulteriore dimensione euclidea, ma uno spazio–tempo, e ciò non andava incontro alle aspirazioni teosofiche di molti tra gli artisti del tempo. Fu solo negli anni Trenta che gli artisti incominciarono a occuparsi, a loro modo, della teoria di Einstein: Salvador Dalì, nel saggio surrealista del 1935 La conquista dell’irrazionale, parlò dei suoi orologi piegati anche nel contesto della relatività. Dicendo che gli erano stati ispirati da un piatto di Camembert, l’artista catalano li descrisse come “lo stravagante e solitario Camembert dello spazio–tempo”. Nonostante l’entusiasmo con il quale molti critici d’arte e molti divulgatori hanno parlato della relatività nella pittura e nella scultura, non esistono prove evidenti che essa abbia direttamente ispirato gli artisti. Essa costituisce piuttosto il coronamento finale di tutte le scoperte precedenti che avevano influenzato i movimenti d’avanguardia e che costituirono il paesaggio culturale senza il quale difficilmente si sarebbe espresso creativamente il modernismo.


[Questo articolo nasce dal suggerimento dell’amico Roberto Natalini, dirigente di ricerca del CNR e coordinatore di MaddMaths!, il quale mi ha anche inviato alcuni degli studi di Linda Dalrymple Henderson sull’argomento. A lui va la mia più sincera stretta di mano.]

sabato 20 agosto 2011

Dead man ruling

Si vedeva chiaramente che Amadori bruciava dal desiderio di spartire il suo segreto. Riavvitato il tappo sulla bottiglia di grappa, la conficcò nell’erba e si avviò di buon passo verso la capanna. Toscani lo seguì.
Contro una parete della capanna, tra la finestra e il tavolo, c'era una vecchia valigia marrone, che Toscani aveva già visto la sera precedente, ma senza prestarle molta attenzione. Amadori prese la valigia, la posò sul lettino, fece scattare le serrature. Il coperchio si alzò di scatto, scoprendo un'enorme quantità di documenti e di fotografie stipati gli uni sugli altri.
– Non sono ancora riuscito a mettere definitivamente in ordine questo archivio... le mie ricerche sono ancora in corso, ma l'essenziale è qui. Ti sarà abbastanza facile farti un'idea di che si tratta.

Amadori tirò fuori dalla valigia dei grossi fascicoli scritti a mano, dei libri, delle fotografie del presidente B. in diverse circostanze. Anche i libri trattavano di B.: tra di essi una raccolta di discorsi scritti dallo stesso B., i libri del Cicisbeo su B., e alcuni altri, sempre sul presidente. Nel mucchio c'era anche una raccolta di aneddoti divertenti su B.. Tra i documenti c'erano molti grafici, e Toscani notò che anche quelli riguardavano B..

Amadori scelse alcuni grafici su carta millimetrata, raffiguranti con estrema precisione degli spaccati di crani umani.
– Guarda questi, disse Amadori mostrandogli, alla pallida luce della finestra, due crani uno accanto all'altro. Vedi la differenza?
A prima vista, le due figure sembravano uguali, ma, ad uno sguardo più attento, risultavano leggermente differenti.
– La figura di sinistra rappresenta il cranio di S. B. nel 1966, cioè quando aveva trent’anni. Quest'altra, invece, il suo cranio nel 2010. I due disegni sono il frutto di raffronti durati parecchi anni. Il mio metodo consiste nel proiettare su uno schermo delle normali fotografie della sua testa, naturalmente in posizioni differenti, poi nel tracciarne i contorni sulla carta. Trattandosi di B., che è quasi calvo, questo procedimento non presenta difficoltà. Il metodo è però molto lento e richiede un'estrema precisione, ma io credo di aver raggiunto degli ottimi risultati. Oserei dire che questa è una delle più precise misurazioni del cervello che mai siano state fatte, solo negli istituti di patologia, dove si dispone di crani in natura, si potrebbero ottenere risultati migliori. Amadori tirò fuori il disegno di un altro cranio.
– Questo è il cranio di B. al tempo della formazione del suo primo governo. Se osservi bene, è esattamente uguale al cranio del 1966.
– E questo è il cranio del 2001, anche questo uguale. E adesso guarda questo, il cranio del 2006! E' molto diverso. Fa' il paragone con quel lo del 2010, troverai di nuovo delle somiglianze.

Mentre faceva vedere i suoi disegni, Amadori si infervorava, gli brillavano gli occhi, sorrideva trionfante. Toscani li esaminò e dovette ammettere che effettivamente corrispondevano alle sue affermazioni: i crani erano diversi, quelli di date remote erano diversi da quelli di date più recenti.

– Il cambiamento è avvenuto nel corso del 2006, forse verso la fine del 2006, al più tardi agli inizi del 2007. Non sono ancora riuscito a fissare una data più precisa, ma sto continuando le ricerche, e sono sicuro che arriverò a stabilirla con uno scarto massimo di uno o due mesi. In ogni caso, sono già riuscito a dimostrare con argomenti inconfutabili che c'è stato un cambiamento, un notevole cambiamento.
Amadori fece una pausa. Poi, annunciò in tono grave:
– Affermo senza mezzi termini che questi spaccati di cranio non corrispondono al cranio della stessa persona. Le differenze sono troppo grandi, inconfutabilmente grandi: i crani più vecchi, risalenti cioè agli anni giovanili di B., hanno per esempio una calotta più appuntita rispetto ai crani di data più recente: questi ultimi hanno una forma più piatta, la calotta, cioè, è chiaramente più rotonda. Guarda poi la mascella: nelle vecchie foto il mento di B. è piuttosto rientrante, in quelle recenti il mento sporge di molti millimetri, e il pomo d'Adamo è più in basso. Lo si vede ancora meglio in questa foto di profilo. Anche la cervice presenta delle differenze, seppure meno importanti. Nella vecchia foto la cervice è un tantino più concava che in quelle recenti, lo vedi? Quando una persona invecchia, la nuca non diventa affatto più convessa, al contrario, si appiattisce, credimi.
– Intendi dire che la testa di B. ha cambiato forma verso il 2006?
– Intendo dire ben di più! Sono sicuro che verso il 2006 il "vecchio B." è morto, o è stato assassinato, oppure, per qualche oscura ragione, si è ritirato dalla vita politica e un altro uomo, un sosia perfetto, voce compresa, ha preso il suo posto.
– Potrebbe anche darsi che B., a quell'epoca, si sia ammalato o sia stato vittima di qualche incidente che gli ha modificato la forma del cranio.
– Questi mutamenti della forma del cranio sono tali che, se si trattasse di malattia o di incidente, la loro cura sarebbe durata parecchi mesi. In base alle mie ricerche, il presidente B. non ha mai tollerato, in vita sua, di rimanere lontano dalla scena politica per più di due settimane di seguito. E per di più, non ho trovato cicatrici di sorta in nessuna fotografia del suo cuoio capelluto: trapianti sì, ma dal 2006 nulla che evidenzi un intervento chirurgico.

Amadori rimise i disegni del cranio nella valigia e dispiegò un grande grafico contenente su tutta la sua lunghezza una curva costellata di numeri.
– Questa curva raffigura la crescita di B.. Le prime cifre si riferiscono alla sua infanzia... quelle degli anni dell’edilizia non sono molto precise, ma, a partire da quando B. si occupò di televisioni, sono assolutamente attendibili: tra l'altro, questa è la fotocopia della sua carta d’identità. Vedi: quando morì suo padre, B. misurava 164 cm... la stessa misura si riscontrò all'epoca dei funerali del Cinghialone... e guarda adesso! Arriviamo all'anno 2006: la curva sale d'un tratto di due centimetri. Improvvisamente B. misura 166 cm. Poi la curva continua immutata fino al 2011, né sono in vista altri mutamenti. Un'improvvisa crescita in età avanzata, non è sorprendente? E poi i tacchi li ha sempre usati anche prima, no?

Amadori spinse da una parte il grafico sulla crescita del presidente. Tutto eccitato, prese un altro grafico. Una curva indicava con molta chiarezza le variazioni del peso di B.. - Certo, queste non hanno lo stesso valore di prova delle precedenti, tuttavia possono essere prese come un indizio non trascurabile. Il peso di B. non ha subito molte variazioni dopo la quarantina. E' rimasto nell'ambito di cicli stagionali: in autunno B. pesava di più, anche 4,5 chili più che in primavera. Il peso minimo lo raggiungeva immancabilmente agli inizi dell'estate, per riprendere poi il suo peso naturale in autunno. Questi dati li ho avuti dall'istituto di medicina del lavoro, sono perciò da ritenersi attendibili. Tuttavia, al fine di poter seguire la situazione maturata in decine di anni e paragonare il peso di un anno con quello di un altro, ho dovuto calcolare il peso medio annuale di B., e così è nata questa curva. Dalla quale puoi vedere che, dal 1966 al 2006, il peso medio annuale di B. è stato di 70 chili, di 75 chili dopo il 2006. Questo aumento di 5 chili si è mantenuto costante dal 2006 fino ad oggi, senza tener conto delle variazioni stagionali, di cui ti parlavo poco fa. In tutto e per tutto, non è che durante i primi due anni di campagna elettorale che la curva indica un mutamento, di un paio di chili. Questo smagrimento, anche se abbassa la media dell'anno, è abbastanza naturale e non cambia, nell'insieme, l'andamento della curva.

A sostegno della sua tesi, Amadori esibì ancora altri documenti.
– Ho fatto un elenco delle parole più usate da B. e ho notato che, a partire dal 2006, i cambiamenti sono costanti. Prima del 2006, B. usava un vocabolario notevolmente ricco rispetto a quello degli anni successivi. Secondo i miei calcoli, l’impoverimento è stato di 1200 parole attive. Naturalmente, questo potrebbe derivare dal fatto che il "Nuovo B." del dopo 2006, come io lo chiamo, ha cambiato redattori per scrivere i suoi discorsi e le sue dichiarazioni: ciò non toglie che un cosi grande immiserimento di vocabolario sia molto significativo. E per di più ho notato che, dopo il 2006, le opinioni di B. hanno subito un considerevole cambiamento. Già dal 2006 le prese di posizione di B. si sono fatte più confuse, come se B. fosse rincoglionito improvvisamente. Anche la sua logica è notevolmente peggiorata - le mie analisi, a questo proposito, sono molto precise - un evidente cambiamento in peggio si è verificato già nel corso del 2006. E ancora, nel 2006 B. è diventato, per così dire, più monello, tanto da fare in pubblico certi scherzi che non avrebbe mai fatto prima. Il suo senso dell'umorismo è notevolmente decaduto, le barzellette che racconta sono sempre le stesse, ed è anche diventato molto più sporcaccione nei confronti delle donne.
Amadori richiuse la valigia. Adesso era perfettamente calmo. L'eccitazione di prima era sparita. Pareva felice.
Gli uomini uscirono. Dal lago arrivavano i gridi di un chiurlo. Rimasero a lungo in silenzio. Infine Amadori disse:
– Adesso certamente capirai perché non conviene fare troppa pubblicità a scoperte come questa.

[Questo scherzo nasce da un’intuizione di Lucas (anche se non trovo più il riferimento preciso) e dalle parole di Arto Paasilinna, alle pagine 56–61 dell’edizione italiana del poetico e divertente L’anno della Lepre (Iperborea, Milano, 1994): un libro da leggere se ancora non l’avete fatto].



giovedì 18 agosto 2011

Le opere e i giorni di Bruno


Il signor Talento è un tipo strano. E’ un gentiluomo ritroso e burbero, che sceglie strade contorte e solitarie, sentieri di montagna invece di vie affollate, e non ama farsi riconoscere da tutti. Possiede però un animo gentile e non si arrabbia se l’hai scoperto, anzi ti sorride educatamente come per dire “e va bene, sono qua!” Il signor Talento ama manifestarsi nei modi e nelle persone più impensate, senza guardare in faccia ai loro credi o alle loro filosofie di vita. Talvolta si è rivelato persino nei criminali, spesso nei folli, quasi mai nei grigi farisei e calcolatori.

Recentemente mi è capitato di riconoscere il signor Talento nel viso rassicurante e barbuto di un amico di Facebook che ha condiviso le sue poesie. Ed eccomi ora, io satanasso infedele, laico razionalista ostinato, a tessere gli elogi dell’opera poetica di un uomo molto credente, addirittura un pastore evangelico: il viareggino Bruno Nencioni Pardini.

Mi ha da subito particolarmente colpito questa Epicentro, dal ritmo circolare:

La palla...il mondo,
l'orbita ovale, galassie a spirale,
legate per sempre a epicentro verbale.
Il cerchio, la ruota, la somma a noi nota,
ch'è scritta precisa su rotoli rosa.
Le onde rotonde i gorghi del mare,
accarezzano e affondano senza pensare.
Il volo, le ali, il vento che sale,
ci porta là in alto con moto centrale
e fa circolare...la palla...il mondo,
nel gran girotondo.

Ho scritto a Bruno proponendogli di redigere queste note su di lui ed egli mi ha risposto di sì con cortesia d’altri tempi, dicendo di sé di essere un architetto non laureato, che si è sempre occupato di immagini grafiche, pittoriche e fotografiche. Ha svolto professionalmente il mestiere di fotografo pubblicitario per più di vent'anni con un suo studio. Alla morte del padre, valente pittore affreschista, si è trovato nella necessità di restaurare la sua opera: un lavoro durato cinque anni, alla fine del quale nacque l'esigenza di scrivere la sua biografia. Così ha scoperto in sè una certa vena letteraria... i ricordi, gli aneddoti, le atmosfere gli odori, da trasporre sulla carta lo hanno spinto naturalmente nella palude della parola e, un po' qui e un po' là, ha pescato quei versi che in tanti, oggi, stanno leggendo su Facebook. Sostiene: “Racconto esperienze vissute con semplicità. La mia vita in campagna i miei lavori, la mia passione per il mare e la pesca, il mio amore per la libertà”. Dei ritmi dell'anno e della vita, di ricordi, parla ad esempio questa toccante La mia stagione:


Son passato attraverso l'inverno materno,
quando l'ombra si allunga sull'erba dell'orto,
ed in casa c'è odore di umido e legna,
quando il fuoco si accende nel forno.
Ho guardato tra vetri appannati
della mia primavera i prati fioriti,
gli alberi tinti a colori assortiti,
e i primi uccelli felici riprendere il volo
tra insetti legnosi.
Attraverso l'estate presente,
che organizza le ombre sul lido lucente,
porto i miei passi sul mare,
a guardare il fondale e nuotare sospeso nell'onda,
perché quando ritorno,
sprofondo in un sogno d'autunno.

Bruno ha già scritto tre raccolte di poesie e si accinge a iniziare la quarta, anche se non ha mai pubblicato nulla e non ha mai vinto premi letterari. Aspetta l’occasione per poter finalmente vedere su carta rilegata, in una veste più degna, quelli che ora sono semplici fogli sparsi, e che ormai invadono ogni anfratto libero in casa.

Non è il caso di improvvisare qui un’analisi stilistica delle poesie che leggete, né sarei in grado di farlo bene (sutor, nec ultra crepidam!, ripetevano i latini, o, come si dice dalle mie parti, offellee, fa’ el tò mestee). Voglio solo sottolineare la capacità di questi versi dalla metrica libera, ma che non rifuggono la rima e il ritmo della canzone, di trasmettere emozioni, di raggiungere il profondo del nostro intimo e farlo vibrare in consonanza, di farci partecipi delle atmosfere, delle situazioni, dei suoni evocativi delle parole. È meglio perciò che lasci allo stesso autore la presentazione di alcune tra le sue poesie più significative:



Al mio Maestro mi ricorda un lungo periodo, indimenticabile, passato come Pastore Evangelico di una piccola comunità familiare contadina”.

Alleluia.
Rincorro un salmo e lascio orme stanche,
inseguo la colomba dalle ali bianche
nel tuo giardino di datteri e di menta,
di acque risplendenti per l'erbe che alimenta,
ma è sabbia rovente quella che mi offri,
è sete estenuante,
pupille abbacinate dalla luce ardente,
occhi chiari innamorati,
mani contorte per spezzare il pane
e ceste aperte ad aspettare il pesce.
Solo Tu nell'oasi cocente,
fai l'ombra lunga che tocca e che mi salva.



Il Giardino Segreto l'ho scritta nel ricordo dei luoghi della mia giovinezza dove si consumavano i primi riti di un amore adolescente con quella che poi sarebbe stata mia moglie”.

C'è un'ombra che accoglie le membra,
tra il noce e l'edera ingombra,
per occhi che sono sognanti,
son sassi già gialli e lucenti,
son siepi di verdi avvolgenti:
ci aleggia il profumo d'aneto,
ci spuntano foglie dall'alloro,
han fatto del luogo un mistero,
da dire a tutti gli amanti.
L'amore ha qui la sua stanza,
tra pini di rossa corteccia,
tra voli e ritorni d'urgenza.
Tutto è riposto tra i fogli,
posati nel nero cassetto
col fiore appassito e uno secco.
Son pagine di scritti e poesie
e ricordano il tempo ch'è immoto,
ritenuto da noi già passati,
l'eterno amore assoluto.


“[Ho scritto Moglie per] Carla, creatura unica, che per amore mio è stata capace di trasformarsi da splendida modella di set fotografici a muratore, quando abbiamo restaurato con le nostre mani la casa di campagna. Perfetta contadina nel fare il formaggio dal latte che mungevo dalle nostre mucche, panificatrice, quando abbiamo deciso di fare il pane per la nostra comunità cristiana, madre di due figli e ora nonna, che oltre a tutto deve anche sopportare i miei acciacchi, grande donna!

Ti guardo con l'innocenza di un bambino,
mentre ti aggiusti il velo al corpo nudo,
sei bella nella luminosità dell'alba,
riscaldi la mattina.
Sei un faro alla finestra,
compagna dei miei sogni realizzati,
i tuoi capelli bianchi si sono trasformati
e splendono di vita e seta nera.
Immersa in quel chiarore delicato c'è tutta la tua storia
di donna, mamma, moglie delicata
e nonna.
Come sei bella.

Penso che qualunque donna vorrebbe poter sentirsi dire queste tenere e splendide parole dal marito dopo una vita passata insieme.


Concludo queste mie righe con un invito al signor Talento a che si faccia riconoscere nelle fattezze e nelle opere di Bruno Nencioni Pardini anche da parte di qualche responsabile editoriale. Lo so, sono decenni questi in cui la poesia non ha molti lettori, ma non mi sembra il caso di privare quei pochi di questa opportunità. Se poi leggono versi come Stelle cadenti magari diventano di più:

Lampada, lume di sole,
muove in ogni universo,
fuso dal fuoco, il calore,
e guida le spire in un verso.
Galassie stellari
si legano ad atomi uguali:
si forma materia,
si forgia la vita,
in spazi e frammenti celesti,
son stelle cadenti,
son stelle morenti,
rinate con nuovi colori,
splendenti esplosivi e lucenti.


Nota: tutte le fotografie, tranne ovviamente il suo ritratto, sono di Bruno.

mercoledì 17 agosto 2011

Le storie–tipo di Georges Polti

È possibile scrivere tutte le storie possibili (romanzi, opere teatrali, film, ecc.) a partire da un insieme finito di situazioni–tipo da combinare assieme? Questa domanda, che sembra partorita dalla mente di un oulipiano, fu in realtà formulata più di sessant’anni prima che il consorzio di letteratura potenziale transalpino vedesse la luce, ad opera di un altro francese, Georges Polti (1867–1946).

Polti andò oltre la semplice domanda, e intraprese uno studio di circa un migliaio di opere teatrali, circa duecento tra romanzi, epopee, fiabe, racconti storici, tratte dalle tradizioni di tutto il mondo, giungendo alla conclusione che era possibile smontare i loro intrecci per ridurli a un certo numero finito di storie «generatrici». Da questo punto di vista l’opera di Polti ha anticipato anche l’assunto principale dello strutturalismo nella critica letteraria, secondo il quale un’opera è un insieme organico scomponibile in elementi e unità, il cui valore funzionale è determinato dall'insieme dei rapporti fra ogni singolo livello dell'opera e tutti gli altri.

Il suo lavoro fu esposto in Les trente-six situations dramatiques (Paris, 1895, riedito nel 1912 e nel 1924), opera curiosa nella quale l’autore arrivò a stabilire che le situazioni fondamentali sono 36, pur concedendo che “si potrebbe in realtà scegliere un numero leggermente più o meno elevato”. A giustificazione della scelta numero 36, il libro si apre con una frase di Goethe in esergo: “Gozzi sostiene che non vi possono essere che trentasei situazioni tragiche. Schiller si diede gran pena per trovarne di più, ma non riuscì a trovarne neanche quanto Gozzi”, citazione dai Colloqui con Eckermann che fa sorgere il dubbio che Polti abbia voluto giungere in ogni caso a quel numero proposto dal commediografo veneziano Carlo Gozzi (1720–1806) e canonizzato dal Grande Tedesco.

Nel libro, che si può trovare on line nella versione originale oppure nella traduzione inglese che si fece qualche anno dopo l’uscita del volume, l’autore elenca le 36 situazioni che ha codificato, che non sono altro, sostiene, che trentasei emozioni: “trentasei emozioni al massimo, ecco il sapore dell’esistenza, (…) non una di più” . Il lettore curioso può trovarne l’elenco completo in una pagina di Wikipedia, ma per il nostro esame bisognerà analizzare da vicino un solo esempio. Ogni situazione è presentata con le sue “nuances” (sfumature), ciascuna delle quali è mostrata con una lista delle opere in cui essa si manifesta, il che permette di apprezzare il grado in cui questa situazione è replicata nella letteratura esaminata oppure, al contrario, di riscontrarne l’originalità (almeno fino alla data di pubblicazione del testo e, naturalmente salvo errori od omissioni di Polti).

La prima di queste situazioni è chiamata Implorare, con l’indicazione che il titolo tecnico sarebbe “Un Persecutore, un Supplicante e una Potenza indecisa”: una Potenza indecisa si deve esprimere su un Persecutore su domanda di un supplicante. All’interno di questa categoria Polti individua tre sfumature. Nella prima, A, la Potenza indecisa è un personaggio distinto che decide: deve cedere, per prudenza e interesse, alla minaccia del Persecutore, oppure cedere, generosamente, alla preghiera del Supplicante? Nella seconda (B), la Potenza indecisa si identifica con il Persecutore, di cui diventa un attributo; un arma tra le mani è ancora sospesa ed esita a portare il colpo fatale. Avrà la meglio la collera o la pietà? Infine, nella terza nuance, (C), l’elemento Supplicante si duplica in Perseguitato e Intercessore, e i protagonisti della storia non sono più tre oppure due, ma diventano quattro.

Ma non è finita, perché poi lo scrittore e commediografo francese passa ad esaminare i diversi casi che si possono presentare, con esempi tratti dalla letteratura, particolarmente dalla tragedia greca. Così il caso A può essere suddiviso a sua volta come segue:
A1 – Fuggitivi che implorano un Potente contro i loro nemici;
A2 – Implorare assistenza per compiere un dovere pietoso proibito;
A3 – Implorare un asilo per morirvi.

E così via. Indubbiamente si tratta di un lavoro tale da lasciare sconcertati, anche se alcune delle situazioni descritte trovano esatta corrispondenza nella cronaca di questi giorni: come non accostare la A1 con i continui arrivi di profughi dal sud del Mediterraneo in fuga da guerre, persecuzioni e carestie? E la A2 con il caso della coraggiosa battaglia di Beppino Englaro? Si tratta effettivamente di “sentimenti” universali, con una Potenza, in questo caso lo Stato italiano, che risponde ai Supplicanti in modo controverso e spesso ingiusto, proprio secondo i canoni di una tragedia.

Rimane comunque il fatto che la classificazione di Polti sia in gran parte arbitraria. Prima di tutto, l’autore ha dovuto procedere a delle scelte per formulare e distinguere le sue situazioni. Inoltre egli è piuttosto reticente nella formulazione dei principi che sono alla base della sua teoria, sia nel caso che essi siano assai evidenti, sia in quello in cui chiarirli sarebbe stato un compito troppo arduo. Ci sono situazioni che, a ben vedere, è difficile distinguere. Per esempio, sembra, da un punto di vista teorico, abbastanza artificiosa la distinzione tra la terza situazione–tipo, La Vendetta che persegue un crimine (il Vendicatore e il Colpevole) e la quinta, Braccato (il Castigo e il Fuggiasco), anche se gli esiti drammatici possono giustificare una tale scelta, che nel primo caso concentra l’attenzione sul Vendicatore e il suo punto di vista, mentre nel secondo lo fa per quanto riguarda il Fuggiasco. In fondo, in un’opera letteraria o teatrale, è ben diverso impostare la storia, poniamo, di un uomo importante che deve subire una serie di processi infamanti: si può farlo dal punto di vista del Giudice che deve svolgere il proprio dovere e perseguire il Colpevole, oppure da quello del Fuggiasco e dei suoi numerosi avvocati che tentano con ogni mezzo di evitare il Castigo.

Anche il modo in cui si combinano le diverse situazioni, atomi narrativi con i quali fabbricare tutta la materia letteraria e teatrale, è affrontato in modo superficiale. La modalità più semplice è quella della concatenazione, che infila una dietro l’altra le varie situazioni–tipo come le perle di una collana, come avviene spesso nei romanzi popolari o nei serial televisivi. Secondo questa modalità, Ridge Forrester può essere di volta in volta l’Implorante, il Vendicatore, il Colpevole o l’Amante tradito. Ad un livello estremamente più alto, è un po’ quello che succede anche ad Edmond Dantès ne Il Conte di Montecristo. Vi possono però essere altre e più complesse leggi di combinazione. All’estremo opposto della semplice concatenazione vi può essere il caso in cui le unità aristoteliche di tempo, luogo e azione sono completamente ignorate e si combinano due (o più) storie diverse con protagonisti completamente differenti, come può avvenire in alcuni romanzi contemporanei. A me viene in mente I fiori blu (1965) di Raymond Queneau, opera dalla struttura particolare, in cui la storia oscilla tra quella di Cidrolin, uno strano individuo che vive negli anni Sessanta e abita su un barcone ancorato sulla riva di un fiume, e quella del Duca d'Auge, un personaggio che viaggia nella storia tra agli avvenimenti del suo paese dal 1264 fino alla Rivoluzione Francese e che giunge a incontrare Cidrolin sul suo barcone. Il legame tra i due protagonisti, che si alternano nei capitoli del romanzo, è dato dal fatto che quando uno di essi s’addormenta incomincia a sognare l’altro, e viceversa, al punto che diventa impossibile, come nel sogno della farfalla di Chuang–Zu, capire chi sogna chi.

Interessante sarebbe anche analizzare dal punto di vista di Polti un altro romanzo dalla struttura complessa come Il manoscritto trovato a Saragozza (1805) di Jan Potocki, nel quale da una storia si dipartono altre storie, "storie nella storia", in cui si affacciano moltissimi personaggi, tutti con una avventura da raccontare, all'interno della quale si aprono spesso ancora altre storie, in una specie di gioco di scatole cinesi.

Le due situazioni possono quindi appartenere a universi differenti e dar luogo a intrecci davvero bizzarri. La tipizzazione di Polti, nell’apparente riduzione a soli 36 casi (e ignorando le numerose nuance di ciascuno di essi) è stata criticata da molti, che hanno invece riconosciuto centinaia se non decine di migliaia di storie «generatrici». Non risulta che essa sia stata oggetto di seri tentativi di formalizzazione matematica, anche se bisogna notare che il numero delle possibili combinazioni corrisponde a 36! ≈ 3,72 × 1041, il che, per un tentativo di riduzione agli elementi costituivi, mi sembra possa bastare e avanzare.

[Questo articolo è stato ispirato dalla lettura di Olivier Courcelle, «Hollywood in a nutshell» – Images des Mathématiques, CNRS, 2011, che ho modificato, sviluppato e adattato con riferimenti più famigliari al lettore italiano.]