Bloomsday! Ulysses, o della complessità

 

The gift you gave is desire 

The match that started my fire 

(The Style Concil. The Paris Match, 1984)

C’è passaggio dell'Ulysses, nell'episodio Eolo, dedicato alla retorica, che ha suscitato diversi commenti sulla evidente parodia di Joyce delle convenzioni della stampa, del linguaggio forense e della narrativa vittoriana. 

“Pausa. J.J. O'Molloy prese l’astuccio delle sigarette. 

Quiete apparente. Qualcosa di abbastanza ordinario. 

Il messaggero prese la scatola di fiammiferi con fare pensieroso e accese il suo sigaro. 

Da allora ho spesso pensato, riconsiderando quel tempo strano, che sia stato quel tale atto minimo, banale in sé, l’aver acceso quel fiammifero, a determinare interamente il successivo corso di entrambe le nostre vite”. 

(Traduzione di Enrico Terrinoni) 

Nel contesto in cui si trova, la frase finale è enigmatica, e i lettori potrebbero essere tentati di dimenticarla come semplicemente assurda. La parodia è certamente coinvolta (parte della prosa di Charles Dickens è ripetuta testualmente), ma a un esame più attento la frase dice molto su ciò che Joyce una volta chiamava "il significato delle cose banali" e sui suoi audaci esperimenti narrativi. Questa interpolazione del "messaggero", tuttavia, ha per l’Ulysses un significato interessante. Ad esempio, si potrebbero interpretare i cambiamenti della narrazione come un ulteriore movimento nel flusso di coscienza di Stephen Dedalus. Allo stesso modo, Stephen, all'interno del passaggio stesso, si difende dalle seduzioni della retorica, prima preparandosi a sentire "qualcosa di abbastanza ordinario" e poi fornendo questo "qualcosa di ordinario": un portentoso cliché narrativo, la sua banalità rafforzata dal suo stile goffo. 

Questa intrusione testuale ci ricorda tre fatti fondamentali della nostra esistenza: (1) cause minute possono avere conseguenze molto grandi, (2) gli eventi sembrano essere puramente accidentali e contingenti nel momento in cui si verificano, e (3) questi stessi eventi, una volta spostati nel passato e rivisti, sembrano essere stati completamente deterministici, per “determinare interamente il successivo corso di entrambe le nostre vite”.

In Ulysses, James Joyce anticipa in modo inquietante la prospettiva dei teorici della complessità e condivide le implicazioni filosofiche della loro visione del mondo. Inoltre, comprendere l’Ulysses alla luce della teoria della complessità può migliorare sostanzialmente il nostro senso di come il romanzo dovrebbe essere letto e interpretato. 

Ma che cosa intendiamo per complessità? In generale, tutte le sostanze in natura che sperimentiamo attraverso i nostri organi sensoriali sono sistemi costituiti da un gran numero di particelle, atomi o molecole. In tali sistemi con molte particelle, interazioni appropriate tra i componenti provocano i cosiddetti fenomeni cooperativi e danno origine a proprietà collettive dell'intero sistema, che potrebbero non essere ridotte alle proprietà dei singoli componenti del sistema. 

Sebbene non esista una definizione precisa di complessità, essa è solitamente caratterizzata da una grande variabilità derivante dalle interazioni non lineari tra i componenti. Più precisamente, un sistema complesso è spesso descritto dalle seguenti tre caratteristiche: 

1) è un sistema con un gran numero di componenti. Le interazioni non lineari tra i componenti portano all'emergere di proprietà collettive irriducibili ai singoli componenti. Pertanto, osservando il sistema complesso con un’analisi microscopica oppure macroscopica, si trovano nuovi dettagli e diversità presenti in ogni fase e strutture autorganizzate di tutte le dimensioni; 

2) è un sistema aperto (una “opera aperta” avrebbe detto Eco). Di conseguenza un sistema complesso continua a scambiare energia e/o informazioni con l'ambiente circostante e mostra l'emergere di nuovi stati, mentre un sistema chiuso e isolato dal mondo esterno dovrebbe raggiungere un equilibrio; 

3) implica una grande variabilità al confine tra ordine e disordine. Ciò significa che il sistema complesso costruisce una struttura moderatamente stabile tra ordine e disordine e possiede flessibilità verso nuove possibilità. 

La grande variabilità può portare a imprevedibilità, nel senso che piccole differenze nelle condizioni iniziali possono portare a risultati totalmente diversi. Un sistema complesso con una variabilità così ampia mostra flessibilità nell'adattamento ai cambiamenti della situazione, come l'ambiente, e cerca costantemente altre possibilità scambiando influenze con l'ambiente circostante. In breve, la complessità implica nuove possibilità. 

A questo proposito, tre aspetti importanti della teoria hanno fondamentalmente modificato il modo in cui gli esperti affrontano lo studio di fenomeni vari come il tempo, i mercati delle materie prime, la tettonica a placche, l'evoluzione, l'epidemiologia, la dinamica delle popolazioni negli ecosistemi, la distribuzione delle galassie, e così via. Queste caratteristiche sono (1) il principio di dipendenza sensibile dalle condizioni iniziali e il ruolo correlato del feedback (retroazione) nei sistemi dinamici, (2) l'enfasi sulla spiegazione scientifica, piuttosto che sulla previsione, e (3) il concetto di schema, innato o emergente, nei sistemi caotici. Si possono disegnare anche correlazioni con gli equivalenti letterari di questi principi in Ulisse (e in altre opere totali, come ad esempio Cent’anni di solitudine di Garcia Marques o I detective selvaggi di Bolaño), certamente non pensando che Joyce fosse consapevole della teoria della complessità circa quarant'anni prima dei suoi primi sviluppi, ma dalla constatazione che egli anticipa l'obiettivo ricercato dai contemporanei nella scienza: un'immagine più accurata del mondo in tutta la sua complessità e apparente casualità. I recenti sviluppi della critica di Joyce, e della teoria critica in generale, offrono alcuni illuminanti parallelismi con il cambio di paradigma che si sta verificando nelle scienze. 

La visione del mondo cartesiana e newtoniana dipingeva il cosmo come guidato da forze piuttosto semplici e tre secoli di tradizione cartesiana hanno applicato il "rasoio di Occam" alla ricerca, supponendo che tutti i fenomeni possano, e alla fine saranno compresi come risultato di semplici regole, o leggi. Negli studi letterari il termine "convenzione" ha la stessa forza delle "leggi" della scienza, per cui non sembra essere un caso che, all’inizio del secolo XX, contemporaneamente all'indebolimento della convinzione dello scienziato di un cosmo spiegabile e prevedibile, l'adesione dello scrittore alle convenzioni come assolute cominciò a vacillare. Tuttavia, ancora generalmente fiduciosi che tutti gli eventi fossero riducibili alla semplicità, gli scienziati ignoravano sistematicamente quei fenomeni complessi che sembravano intrattabili per la modellazione matematica e l'analisi scientifica. Si consideri ad esempio il principio meccanico che per ogni azione c'è una reazione uguale e contraria; due logiche conseguenze di questa idea sono l'assunto che piccole cause abbiano piccoli effetti e che grandi cause abbiano grandi effetti. Una delle prime conclusioni della teoria della complessità, tuttavia, era lo studio di molti eventi reali in natura in cui piccole cause producono enormi conseguenze. Spesso, differenze anche minime nelle condizioni iniziali di un sistema dinamico, infatti, portano a grandi differenze nel tempo, differenze sia imprevedibili che apparentemente non analizzabili. Questo principio di dipendenza sensibile dalle condizioni iniziali è stato soprannominato "effetto farfalla", dalla descrizione della dinamica dei sistemi meteorologici fatta dal meteorologo Edward Lorenz. A meno che i meteorologi non dispongano di informazioni infinitamente precise per ogni millimetro cubo dell'atmosfera - la temperatura esatta, la velocità del vento, la pressione atmosferica e così via - istante per istante, non saranno in grado di prevedere il tempo futuro con assoluta certezza. Lorenz dimostrò che la "prevedibilità", l'obiettivo amato da Laplace, se non da Newton, e da generazioni di scienziati da allora in poi, è irraggiungibile in termini globali. Non c'è da stupirsi, quindi, che gli scienziati chiamano “caotici” questi sistemi sensibilmente dipendenti da piccole variazioni delle condizioni iniziali. 

In realtà, l'effetto farfalla di Lorenz non è una formulazione del tutto originale; il matematico francese Poincaré aveva osservato all’inizio del Novecento qualcosa di molto simile nelle equazioni non lineari, e lo scozzese Maxwell, aveva anticipato Joyce in una lettera, illustrando una simile sproporzione tra causa ed effetto: "Il fiammifero è responsabile dell'incendio boschivo, ma il riferimento a un fiammifero non basta per capire il fuoco". Allo stesso modo, le fantasticherie di Stephen secondo cui l'accensione del sigaro da parte del messaggero, "l’aver acceso quel fiammifero", potrebbe determinare "il successivo corso di entrambe le nostre vite", non sembra una profonda intuizione metafisica; anzi, suona molto come un cliché. E se è un cliché, è perché Stephen riflette, attraverso uno stile narrativo convenzionale, qualcosa che spesso si pensa e si riconosce nell'esperienza quotidiana: la sensibile dipendenza dei nostri destini da condizioni iniziali apparentemente piccole e accidentali. Nonostante il suo status di luogo comune, Joyce in effetti costruisce il suo intero romanzo proprio su un "piccolo atto, di per sé banale", l’incontro di Stephen e Bloom. La stessa formulazione di Lorenz del suo effetto farfalla illustra il principio di cui parla, perché la reiterazione di un'idea familiare ha generato, attraverso una serie di conseguenze, un massiccio orientamento del pensiero contemporaneo verso la complessità, l'irregolarità e l'imprevedibile confusione del mondo come lo viviamo. La teoria dei sistemi complessi spinge la scienza verso la descrizione del mondo reale e indica che la complessità è radicata nel semplice, in un modo molto diverso dalla concezione tradizionale della semplicità.

Comprendiamo il passaggio del messaggero perché tutti noi a volte abbiamo ripensato a una serie di eventi che abbiamo vissuto e ci siamo chiesti: se non avessi fatto quella cosa in quel momento, e poi quell’altra, eccetera, verso qualche calamità o fortuna, incontrata o mancata. Allo stesso modo, in Circe, Bloom osserva: "Però non puoi salvarti sempre. A superare la vetrina di Truelock quel giorno due minuti più tardi, mi avrebbero sparato”. Tale riflessione è semplicemente la disposizione retrospettiva di una catena di effetti moltiplicatori che emerge da un'unica causa ultima. Attraverso questa catena, un certo effetto risultante da una causa precedente viene "alimentato" nel collegamento causale successivo, portando all'effetto successivo che, a sua volta, viene reimmesso nel collegamento successivo. In effetti, questo principio di feedback caratterizza tutti i fenomeni sensibilmente dipendenti, intensificando esponenzialmente gli effetti anche della più umile delle cause. 

Se dovessimo rappresentare graficamente la relazione di azione e reazione in un sistema dinamico caratterizzato da tale feedback, non otterremo la retta diagonale di un classico sistema newtoniano, dove cause equivalenti creano effetti equivalenti: quindi, gli scienziati chiamano tali sistemi "non lineari". Le nostre vite, il nostro mondo e "quasi tutto il resto che ci interessa" sono decisamente non lineari. 

Un classico esempio di sistema non lineare, caratterizzato da feedback, è la fluttuazione irregolare delle popolazioni negli ecosistemi. Una varietà di circostanze influenzerà la crescita e il declino di una popolazione, per esempio di insetti in un particolare ambiente: tassi di riproduzione, disponibilità di cibo, popolazioni di predatori, ecc. Una delle più importanti di queste condizioni, ovviamente, è la popolazione della generazione precedente, i genitori della generazione successiva. I biologi delle popolazioni talvolta usano ancora la vecchia (1838) equazione logistica di Verhulst, per proiettare i tassi di crescita; l'equazione differenziale di Verhulst include un fattore che stima la popolazione attuale. Questo modello assume che il tasso di riproduzione è proporzionale alla popolazione esistente e all'ammontare di risorse disponibili. 

Questa equazione è così sensibilmente dipendente che un errore di solo un decimo di biliardesimo (uno seguito da sedici zeri) nella stima del numero di insetti nello stagno renderà il calcolo della popolazione, dopo cinquanta cicli (o iterazioni dell'equazione), totalmente inaffidabile. Per accertare la probabile crescita o il declino della popolazione nell'arco di diversi anni, si dovrebbe avere una cifra incredibilmente esatta per la popolazione del primo anno; qualsiasi errore verrà restituito ogni volta che l'equazione viene ricalcolata (iterata) per un anno successivo. Quindi, se il nostro margine di errore non può essere maggiore di 1 x 10^-16, un'accuratezza di gran lunga superiore alla capacità umana, perché dovremmo anche tentare la previsione nell'analizzare il comportamento di tali sistemi non lineari? Una risposta ovvia è che questi sistemi sono, dopo tutto, i più caratteristici della vita come la conosciamo; non possiamo semplicemente abbandonare lo studio della non linearità. Tuttavia, se non possiamo proiettare il loro comportamento, quale dovrebbe essere il nostro obiettivo nell'esaminare i sistemi non lineari? Questa è precisamente la domanda affrontata dalle scienze della complessità. Una delle conseguenze più importanti del cambio di paradigma verso la ricerca sulla complessità è che gli scienziati hanno riconosciuto di non poter avventurarsi nella previsione, ma di dover accontentarsi della spiegazione. In breve, nelle parole “relativistiche” di Joyce nel capitolo del Finnegans Wake, gli scienziati della complessità hanno trovato nel cosmo un "caosmo" (un neologismo che avrà una certa fortuna nella filosofia contemporanea, da Deleuze a Derrida). 

“every person, place and thing in the chaosmos of Alle anyway connected with the gobblydumped turkery was moving and changing every part of the time”. 

“ogni persona, luogo e cosa nel caosmo del Tutto comunque connesso con la turcheria mal digerita si muoveva e cambiava ogni parte del tempo” 

(traduzione mia) 

Esiste un’analogia in letteratura per il fenomeno del feedback che rende il comportamento dei sistemi dinamici imprevedibile e irrimediabilmente complesso. Nell'atto stesso della lettura, la risposta del singolo lettore altera il comportamento del "sistema", del libro, ad ogni "iterazione" o lettura. Gli stessi e molti lettori aggiuntivi eseguono successive iterazioni/letture: in tutti i casi, i prodotti dell'esperienza saranno diversi, a volte con cambiamenti imprevedibili e vasti nei risultati. Il comportamento di Joyce, spesso notato, come lettore del proprio lavoro, trasmettendo nel testo la sua precedente esperienza del testo, intensifica questa caotica complessità. La crescita esponenziale di Ulisse dal suo primo stato come racconto destinato a essere incluso nei Racconti di Dublino ai metodi di composizione incrementali ben documentati di Joyce sia per Ulysses che per Finnegans Wake, è parallela al comportamento dei sistemi dinamici non lineari che si avvicinano alla turbolenza caotica. Le condizioni iniziali apparentemente semplici del testo di Joyce si avvicinano e mantengono un precario equilibrio sul cosiddetto "limite del caos", quella regione dove risiede la più grande diversità e creatività in natura. 

Come ha scritto Umberto Eco, “è superfluo qui richiamare alla mente del lettore, come esemplare massimo di opera " aperta " - intesa proprio a dare una immagine di una precisa condizione esistenziale e ontologica dcl mondo contemporaneo - l'opera di James Joyce. In Ulysses un capitolo come quello delle Wandering Rocks costituisce un piccolo universo riguar­dabile da vari angoli prospettici, dove l'ultimo ricordo di una poetica di stampo aristotelico, e con essa di un decorso univoco del tempo in uno spazio omogeneo, è del tutto scomparso. Come si è espresso Edmund Wil­son : “La sua forza (di Ulysses), invece di seguire una linea, espande se stessa in ogni dimensione (inclusa quel­la del Tempo) intorno a un singolo punto. Il mondo di Ulysses è animato da una vita complessa e inesauri­bile: noi lo rivisitiamo come faremmo per una città, dove torniamo più volte per riconoscere i volti, comprendere le personalità, porre relazioni e correnti di interessi. Joyce ha esercitato una considerevole ingegnosità tecnica per in­trodurci agli elementi della sua storia in un ordine tale che ci rende capaci di trovare da noi le nostre vie (...) E quando lo rileggiamo, noi possiamo incominciare da qualsiasi punto, come se fossimo di fronte a qualcosa di solido come una città che esista veramente nello spazio e nella quale si possa entrare da qualsiasi direzione - così come Joyce ha detto, componendo il suo libro, di aver lavorato contemporaneamente alle varie parti".” 

La nuova enfasi sulla descrizione piuttosto che sulla previsione come obiettivo della scienza, il recente allontanamento dal sogno di Laplace di risolvere i misteri della macchina universale, significa, tra l'altro, che le arti e le scienze stanno nuovamente camminando su un terreno parallelo. Da un lato, la descrizione è sempre stata l'attività delle arti letterarie e visive. D'altra parte, i ritratti del caos generati al computer, ad esempio l’insieme di Mandelbrot, una rappresentazione grafica del comportamento di un'equazione non lineare reiterata molto semplice, sono diventati una nuova forma d'arte, che adorna copertine di libri, t-shirt e manifesti; il successo dei volumi con tali "ritratti del caos" suggerisce che il confine tra arte generata dal computer e arte non rappresentativa è davvero sottile. I fisici teorici, come Stephen Hawking nella sua Breve storia del tempo, hanno previsto la riunificazione di fisica e metafisica nel prossimo futuro; i ricercatori del Santa Fe Institute for the Study of Complexity affrontano la loro materia nello stesso modo in cui alcuni critici praticano l'analisi della letteratura. Questo non è del tutto casuale, dal momento che uno dei fondatori del Santa Fe Institute era Murray Gell-Mann, che si era rivolto al Finnegans Wake per trovare un nome per una particella elementare nella fisica quantistica, il "quark". 

Se la teoria del caos ci mostra che un sistema dinamico non lineare apparentemente semplice può generare fenomeni di straordinaria complessità, vale anche il contrario: che le semplici radici di fenomeni estremamente complessi possono essere scoperte da un'analisi minuziosamente dettagliata, che il caos ha un disegno profondamente radicato. I ritratti del caos, resi possibili dai progressi tecnologici, dai computer in grado di reiterare equazioni non lineari centinaia di migliaia di volte in poche ore, hanno dato agli scienziati le prime intuizioni che il caos potrebbe rivelare qualche forma di ordine. Così anche le statistiche erratiche come le distribuzioni della popolazione, che fino a poco tempo fa potevano essere studiate solo per pochi cicli alla volta, sembrano ordinate in modo intricato quando abbiamo a disposizione molte migliaia di dati e computer molto potenti. L'implicazione più notevole della teoria del caos, infatti, è la reintroduzione del concetto di struttura nei fenomeni naturali, una dinamica di natura antientropica e auto-organizzativa (Prigogine), ma che comunque è al di là dell'influenza o del controllo del singolo osservatore.

L’Ulysses, un romanzo che molti lettori hanno percepito come caotico e incomprensibile, illustra bene la distinzione tra struttura immanente ed emergente in un sistema non lineare. Come tutti sappiamo, Joyce stesso ha inserito nel suo romanzo una serie di strutture organizzative: il mito omerico, le allusioni all'Amleto, alla storia irlandese, e così via. Questi rappresentano il disegno immanente del romanzo, le strutture deterministiche del creatore, del legislatore. La struttura emergente di Ulysses, tuttavia, comprende quelle caratteristiche casuali del romanzo, come i messaggeri o gli accenditori di fiammiferi, ognuno di loro apparentemente privo di intenzioni. Tuttavia, questi dettagli apparentemente casuali e gradualmente emergenti si combinano progressivamente in una comunità di comportamenti mentre il romanzo assume una mente e una vita propria. Solo in rari momenti Stephen intuisce vagamente di abitare nel sistema ordinato di un romanzo. Bloom non ha idea di ricapitolare le peregrinazioni di Ulisse. Allo stesso modo, nessun neurone cerebrale ha alcuna "idea" di agire collettivamente con altri neuroni, fornendo a un'altra entità l'esperienza molto più ampia e complessa di un'idea. Vivendo all'interno di un sistema, come un romanzo, Stephen e Bloom e tutti gli altri personaggi del libro non riescono a cogliere il disegno che li contiene. 

Anche l'opera letteraria contemporanea nasce da una concezione semplice, un "fiammifero acceso", ma si sviluppa in un sistema complesso, come l'incendio boschivo, o come il tempo, o meglio ancora come quei sistemi adattativi complessi come il mercato azionario, o la comunità internazionale, dove la mente dell'uomo, una specie di ali di farfalla, può generare fluttuazioni di comportamento ancora più imprevedibili. Un romanzo dinamico non lineare come Ulysses si autoalimenta, adattandosi e influenzando i suoi molteplici contesti, e assimila il lettore nella sua complessità. Ulysses si allontana dal mondo ordinato e statico del sistema stabile, non nel caos, ma verso il limite della complessità, l'orlo del caos, dove le piccole cause hanno grandi effetti e dove si trovano sia la vita stessa sia le grandi opere letterarie. 

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Fonti principali:

 

Umberto Eco, Opera aperta, Bompiani, 1962

Thomas Jackson Rice, Ulysses, Chaos, and Complexity, University of Illinois Press, 1997 

“Hokypoky penny a lump” Gelati, povertà e italiani nella Dublino di Joyce

 

Nel capitolo Lotofagi dell’Ulisse di Joyce, Leopold Bloom pensa a Hokypoky penny a lump (“hoky poky un penny al pezzo”) in riferimento al sacramento dell'Eucaristia, e i capitoli successivi mostrano questa misteriosa sostanza venduta per le strade da venditori italiani. Era una forma di granita a buon mercato che, come altri preparati con il ghiaccio del tempo, era implicata in molti focolai di malattie in Europa e in America.

Rocce erranti mostra il marinaio con una gamba sola vicino a Eccles Street “girando intorno al carretto dei gelati di Rabaiotti", che probabilmente sta partendo per la giornata dalla vicina Madras Place dove Antonio Rabaiotti, osserva l’esperto di Joyce Don Gifford, "aveva una flotta di carretti a mano che vendevano ghiaccioli e gelati nelle strade di Dublino". Circe inizia con la gente nel malfamato rione di Monto che si accalca attorno a uno di questi carretti: "Intorno alla gondola ferma di Rabaiotti il gelataio, bisticciano uomini e donne rachitici. Hanno in mano cialde con palle di neve color carbone e rame. Succhiando, si dileguano lentamente." In Eumeo Bloom e Stephen incontrano lo stesso carrettino: "Adiacente all'orinatoio per uomini sentì che girava un carrello di gelati con un un gruppo di italiani, presumibilmente, i quali discutendo in maniera calorosa facevano librare in aria la garrulità del loro idioma vivace in modo particolarmente animato, essendovi alcune divergenze tra le parti in causa". L'associazione di questo carretto con l'impurità e la cattiva salute difficilmente può essere casuale.

Gli ultimi tre decenni del XIX secolo videro una moda passeggera per i pezzi di ghiaccio tritato aromatizzato a buon mercato chiamati "hokey pokey", che erano apprezzati soprattutto dai bambini dei ceti più poveri. In una nota sulle James Joyce Online Notes, Harald Beck cita diversi articoli di giornale che, intorno all'anno 1880, si riferiscono a questo prodotto di nuova popolarità. Il numero di Era del 21 luglio 1878 parlava di una canzone da music hall con un linguaggio identico a quello di Bloom: "Mr. Wilfred Roxby [...] ha cantato un divertente brano volgare con un coro su un venditore ambulante che vendeva Hokey-pokey, un centesimo al pezzo." Un numero del 1881 del Tinsley's Magazine definì il termine per coloro che non lo conoscevano: "Hokey-pokey è il nome volgare per il gelato venduto per strada, venduti per un centesimo in una bancarella all'aperto vicino al "deposito" di Liverpool." Il 3 dicembre 1881 il Manchester Times elencò gli ingredienti: "Si dice che l'articolo genuino sia composto da latte, farina di mais, zucchero e uova, tutti bolliti insieme e poi congelati in piccoli pezzi".

L’origine del nome hokey-pokey, o hokypoky è controversa. Alcuni lo fanno derivare da due espressioni italiane come “oh che poco” oppure “ecco un poco”, relative alla minuscole quantità di prodotto venduto dai venditori ambulanti italiani. Essi esercitavano a Dublino una sorta di monopolio del prodotto, ma troviamo dei gelatai Rabaiotti, emigrati dalla zona di Bardi in provincia di Parma, in testimonianze coeve e successive provenienti dal Galles meridionale e da Londra. 

Secondo altri, la derivazione sarebbe più antica e andrebbe ricondotta a Hocus pocus, una frase senza senso usata come "formula magica" per "fare accadere qualcosa". In passato fu un termine comune adottato da illusionisti, giocolieri o altri simili intrattenitori (tipo "abracadabra"). Nell'inglese britannico, il moderno significato prevalente è "sciocchezza inventata, imbroglio", che potremmo avvicinare a certe formule utilizzate nei giochetti per Halloween o nella saga di Harry Potter. Le origini della locuzione rimangono comunque oscure. Alcuni, tra i quali probabilmente lo stesso Joyce, credono che provenga da una parodia della liturgia cattolica romana dell'eucaristia, che contiene la frase "Hoc est enim corpus meum". Questa spiegazione risale alle speculazioni del prelato anglicano John Tillotson, che scrisse nel 1694: "Con ogni probabilità i comuni giochi di parole "hocus pocus" non sono altro che un'aberrazione di hoc est corpus, con un'imitazione comica dei sacerdoti della Chiesa di Roma nel loro trucco della transustanziazione". In ogni caso, hokey-pokey ha fatto fortuna, diventando il nome di uno dei dolci tradizionali della Nuova Zelanda e anche quello di un ballo figurato da scampagnate che viene ballato in cerchio, forse ispirato dal richiamo dei venditori citato da Joyce:

"Hokey pokey penny a lump.

Have a lick make you jump".

Nel 2008, un religioso anglicano, il canonico Matthew Damon, prevosto della cattedrale di Wakefield, nello Yorkshire occidentale, affermò che i movimenti di danza erano una parodia della tradizionale messa cattolica latina. Fino alle riforme del Vaticano II, il sacerdote eseguiva i suoi movimenti di fronte all'altare e non ai fedeli, che non potevano sentire molto bene le parole, né capire il latino, né vedere chiaramente i suoi movimenti. Durante il rito eucaristico, il sacerdote diceva Hoc est corpus meum, che significa "Questo è il mio corpo". Ciò indusse il politico scozzese Michael Matheson nel 2008 a sollecitare l'azione della polizia "contro gli individui che usano la canzone e la danza per schernire i cattolici". L'affermazione di Matheson è stata considerata ridicola dai fan di entrambe le squadre di calcio rivali di Glasgow, il Celtic (cattolici) e i Rangers (protestanti) e si organizzò sui social media dei tifosi di entrambi i club perché entrambe le parti si unissero a cantare la canzone nel derby del 27 dicembre 2008 all'Ibrox Stadium, quello dei Rangers.

Miscugli ricchi e montati del tipo che oggi porta il nome di gelato esistevano nel XIX secolo, ma erano troppo costosi per i poveri. Il "gelato" venduto per strada in genere non conteneva affatto crema e sarebbe stato più simile alle granite o ai ghiaccioli di oggi. Nei primi anni, le persone consumavano questi gelati da piccoli bicchieri da un penny la cui forma conica e le pareti spesse facevano apparire le quantità maggiori di quelle che erano e il cui nuovo utilizzo (erano semplicemente puliti con un panno e riempiti) faceva ammalare innumerevoli persone. All'inizio del secolo le città avevano iniziato a vietare gli antigienici bicchieri e i venditori iniziarono a servire i pezzi di ghiaccio tritato e sciroppato su delle cialde, come notato all'inizio di Circe. (I termini di Joyce, "palle di neve color carbone e rame", si riferiscono ai coloranti che erano aggiunti per identificare particolari sapori). Un venditore italiano a New York introdusse i bicchieri di carta nel 1896, e ci sono segnalazioni di gelati britannici arrotolati in coni di carta marrone, ma i coni di cialda commestibili non apparvero che alla Fiera mondiale di St. Louis nel 1904.

All'epoca della pubblicazione di Ulisse, i carretti erano un ricordo del passato. Il London Times del 4 novembre 1919 li descrisse come ricordi sgradevoli di una Dublino scomparsa: "Il tempo vola e Dublino non può più essere riconosciuta con il naso. Un sistema di drenaggio principale ha pulito il Liffey, e il cestino delle aringhe rosse è raro come quello del venditore di vongole di un tempo, una leggenda ora, o del più antico venditore di Hokey Pokey a un penny al pezzo, a cui non credono nemmeno i bambini." Può sembrare strano collegare il gelato con la fogna a cielo aperto che era il Liffey, o con gli odori sgradevoli dei frutti di mare non refrigerati, ma la connessione era del tutto giustificata. Per tutta la seconda metà del XIX secolo il consumo di gelato fu ripetutamente implicato in gravi epidemie, e i gelati di strada furono tra i peggiori responsabili.

In un articolo intitolato When Ice Cream Was Poisonous: Adulteration, Ptomaines, and Bacteriology in the United States, 1850-1910, nel Bulletin of the History of Medicine (2012) Edward Geist riassume alcuni degli sconvolgenti resoconti, che iniziarono con l'invenzione del congelatore a manovella del gelato nel 1843, ma peggiorarono in pochi decenni: "Durante gli anni ‘80, l'avvelenamento da gelato crebbe da fenomeno isolato fino a raggiungere proporzioni epidemiche (...) Entro la metà del decennio, l'avvelenamento da gelato era diventato oggetto di battute popolari". I numerosi casi, che a volte provocarono centinaia di vittime, suscitarono un intenso dibattito sulle cause. Adulteranti chimici o metallici, prodotti della putrefazione batterica di prodotti alimentari e batteri stessi furono tutti ipotizzati come i responsabili, ma col passare del tempo le prove puntavano sempre più in modo definitivo sui batteri, e in particolare sulla contaminazione batterica del latte.

Geist presta solo poca attenzione ai gelati economici dei carretti di strada, ma è probabile che le condizioni terribilmente antigieniche in cui erano prodotti, e quella che chiama "la famigerata pratica di ricongelare il gelato fuso invenduto e servirlo a ignari clienti" il giorno successivo, peggiorò di molto un problema comune. Egli osserva che "nel 1898 Modern Medicine affermò che mangiando un gelato comprato in una bancarella di strada ad Anversa, morirono quaranta persone, la maggior parte dei quali bambini". Intorno alla fine del secolo, osserva, i ricercatori isolarono da campioni di formaggio un ceppo dimostrabilmente patogeno del batterio del colon ora noto come Escherichia coli. I medici vittoriani ed edoardiani collegarono i prodotti del gelato alla scarlattina (Streptococcus pyogenes) nel 1875, alla salmonella (Bacillus enteriditis) nel 1905 e 1909, e alla febbre tifoide (Salmonella enterica) nel 1892, 1894, 1897 e 1904. Anche la tubercolosi era nota per essere trasmessa dal latte contaminato.

Il riferimento alle malattie trasmissibili tramite il cibo in Circe è uno dei tanti nel romanzo, coerente con la diffidenza espressa da Bloom verso le fonti comuni di cibo e bevande nei Lestrigoni ("Un giovane pallido con la faccia che trasudava sugna ripulì bicchiere coltello forchetta e cucchiaio con il suo tovagliolo. Nuove schiere di microbi"), e, leggermente più avanti nello stesso capitolo ("Pulisci via i microbi col fazzoletto. Il tizio dopo di te ce ne riversa un’altra manciata col suo."). Le usanze alimentari antigieniche sono ricordate anche nell’allusione ai molluschi tossici in Nausicaa ("Pover’uomo quell’O'Connor, moglie e cinque figli avvelenati da cozze proprio qui. La fogna. Senza speranza"). Tali descrizioni danno per scontata la città povera, sporca, maleodorante e malsana che era Dublino nel 1904. 

Almidano Artifoni tra le rocce erranti (dell'Ulysses di Joyce)

 

The Wandering Rocks (Le rocce erranti), decimo episodio dei diciotto dell'Ulysses di James Joyce (1922), racconta le attività dei cittadini nelle strade di Dublino tra le tre meno cinque e le quattro del pomeriggio del 16 giugno 1904. Composto da diciannove brevi scene quasi disarticolate, che mostrano collettivamente quasi tutti i personaggi dell’opera, questo episodio è sia un intermezzo tra le due metà sia una miniatura del tutto. Limitato spazialmente dai percorsi paralleli di due illustri personaggi, il reverendo John Conmee e l’Earl of Dudley, viceré d’Irlanda, che raffigurano la Chiesa e lo Stato coloniale che stringono idealmente la città di Dublino, l’episodio fu pensato come simbolo dell’ambiente ostile, tuttavia ogni personaggio è un protagonista, per cui si respira un’atmosfera corale.

L'episodio è l'unico dell’Ulysses senza un diretto parallelo omerico. Le Rocce Erranti compaiono nell'Odissea solo di terza mano, nel racconto di Ulisse ai Feaci del presagio di Circe sulle due vie di ritorno a Itaca: il percorso attraverso le "Rocce Erranti, o Vagabonde", "le cui onde ribollenti, sotto alti possenti venti, / portano sballottando relitti di navi e uomini” e il percorso tra Scilla e Cariddi. Poiché Ulisse opta per quest'ultima strada, che Joyce ha tracciato nell'episodio 9 (Scilla e Cariddi, appunto), The Wandering Rocks allude alla strada non intrapresa nell'epopea di Omero. Sebbene l’Ulysses qui diverga dalla trama dell'Odissea, Omero fornisce ancora l'ispirazione fondamentale per l’episodio, con i due percorsi dei potenti che, come confini mobili (rocce erranti), minacciano lo spazio intermedio, Dublino.

La sesta scena vede Stephan Dedalus mentre parla (in italiano, anche nell’originale) con il maestro di canto dall’altisonante nome di Almidano Artifoni. Pare che la decisione di Stephen di non intraprendere quella che potrebbe essere, secondo Artifoni, una redditizia carriera vocale sia legata alla sua convinzione che "il mondo è una bestia" (il travagliato giovane avrebbe detto che è un inferno).

Questa è la traduzione della scena di Enrico Terrinoni, per l’edizione che ha curato per Newton Compton (Roma, 2015). In corsivo sono le parole in italiano nell’originale di Joyce:

— Ma! fece Almidano Artifoni.

Lanciò uno sguardo oltre le spalle di Stephen verso la zucca bitorzoluta di Goldsmith.

Due vetture cariche di turisti passavano lentamente, le donne sedute davanti, aggrappate vistosamente al corrimano. Visi pallidi. Le braccia degli uomini cingevano vistosamente le loro sagome rachitiche. Dal Trinity guardarono il colonnato cieco della bank of Ireland, dove tuuuubavano i piccioni.

— Anch’io ho avuto di queste idee, disse Almidano Artifoni, quand’ero giovine come Lei. Eppoi mi sono convinto che il mondo è una bestia. E peccato. Perché la sua voce… sarebbe un cespite di rendita, via. Invece, Lei si sacrifica.

— Sacrifizio incruento, disse Stephen sorridendo, facendo lentamente dondolare di qua e di là il bastone di frassino, tenendolo con levità per un punto mediano.

— Speriamo, disse benevolmente la rotonda faccia baffuta. Ma, dia retta a me. Ci rifletta.

All’altezza della petrosa mano severa di Grattan, che imponeva l’alt, un tram per Inchicore scaricò in maniera sparsa i soldati di una banda del reggimento scozzese degli Highlanders.

— Ci rifletterò, disse Stephen, abbassando lo sguardo sulla massiccia gamba dei pantaloni.

— Ma, sul serio, eh? disse Almidano Artifoni.

La sua mano pesante strinse con vigore quella di Stephen. Occhi umani. Scrutarono curiosamente un istante e di colpo si voltarono verso il tram per Dalkey.

— Eccolo, disse Almidano Artifoni con amichevole fretta. Venga a trovarmi e ci pensi. Addio, caro.

— Arrivederla, maestro, disse Stephen, togliendosi il cappello non appena la mano fu libera. E grazie.

— Di che? disse Almidano Artifoni. Scusi, eh? Tante belle cose!

Almidano Artifoni, tenendo in mano come segnale uno spartito arrotolato a manganello, trotterellò coi suoi calzoni pesanti dietro al tram per Dalkey. Invano trotterellò, facendo segno invano tra la ressa degli scozzesi con le ginocchia nude, intenti a introdurre furtivamente i loro strumenti musicali attraverso i cancelli del Trinity.

Più tardi, troviamo un cenno al baffuto insegnante di musica italiano nella diciassettesima scena (“Almidano Artifoni superò Holles Street procedendo oltre il cantiere di Sewell”) e nell’ultima, dove il corteo del Viceré d’Irlanda, passando per Landsdowne Road, incontra il saluto distratto, doveroso, ipocrita degli astanti “e il saluto dei pantaloni resistenti di Almidano Artifoni, inghiottiti da una porta che si chiudeva”. Quella porta che si chiude segna anche la fine dell’episodio.

Il cognome Artifoni significava qualcosa di importante per Joyce, perché si trova anche in Stephen Hero, una lunghissima opera autobiografica che Joyce scrisse tra il 1904 e il 1907 e che non completò perché persuaso che mancasse di controllo artistico e forma. Joyce lo riscrisse come "un'opera in cinque capitoli" con un titolo, Ritratto dell’artista da giovane, o Dedalus (1916), inteso a dirigere l'attenzione sulla figura centrale, Stephan Dedalus. Giuntoci in due frammenti disomogenei, forse parzialmente distrutto dallo stesso Joyce, il manoscritto di Stephen Hero fu ritrovato dopo la sua morte e pubblicato postumo nel 1944. L’edizione italiana, nella traduzione di Carlo Linati, porta il titolo Le gesta di Stephen (Mondadori, 1993). Charles Artifoni è in Stephen Hero l’insegnante di italiano di Stephen all’University College di Dublino (allora retto dai Gesuiti):

“Stephen scelse come materia opzionale l'italiano, in parte per il desiderio di leggere Dante in un modo serio e in parte per sfuggire la ressa delle lezioni di francese e tedesco. Nessun altro al college studiava italiano, così un mattino sì e uno no Stephen veniva al college alle dieci e saliva alla stanza di Padre Artifoni. Padre Artifoni era un moretto intelligente che veniva da Bergamo…”

Sappiamo dalla biografia di Joyce che il suo insegnante di italiano si chiamava in realtà padre Charles Ghezzi s.j., trasformato in Artifoni. Ghezzi compare in altri racconti di Joyce, con il nome sempre cambiato, ma con le stesse fattezze.

E Almidano Artifoni? Era un personaggio reale? Possiamo con certezza rispondere affermativamente, ma egli non era né un gesuita, né un musicista. Era un uomo che aveva fatto del bene a Joyce, al punto da meritarsi le citazioni che sono state riportate.

Il bergamasco Almidano Artifoni (1873-1950, dopo essersi diplomato alla Scuola superiore di Commercio di Genova, fu per cinque anni insegnante alla Berlitz School di Amburgo in Germania, arrivando a diventarne il direttore. Nel 1900 si trasferì a Trieste, per aprirvi la locale filiale della Berlitz. Qualche anno più tardi divenne molto importante nella vita dello squattrinato James Joyce (giunto a Trieste nell’ottobre 1904 con la compagna Nora Barnacle incinta), che tolse dalle ristrettezze assegnandogli un posto di insegnante di inglese presso la sede distaccata di Pola, e poi nella sede centrale della stessa Trieste, dove successivamente diede lavoro anche al fratello di Joyce, Stanislaus, che aveva raggiunto James nel capoluogo giuliano.

Nel 1907 Artifoni lasciò la direzione della Berlitz School nelle mani di altri due insegnanti, anche se continuava a presentarsi come direttore. Insegnò ragioneria alla Scuola Superiore di Commercio Revoltella e aiutò Joyce a ottenere il ruolo di insegnante d’inglese nello stesso istituto tra il 1910 e il 1913. Dopo la Prima Guerra Mondiale, il vero Artifoni rimase a Trieste lavorando come esperto contabile per il Tribunale.

E lo pseudo-Artifoni maestro di canto che compare nell’Ulysses? Era il maestro napoletano Luigi Denza, compositore di Funiculì funiculà, insegnante alla London Academy of Music, il quale nel 1904 aveva presieduto la giuria del prestigioso concorso di canto dublinese Feis Ceoil, a cui Joyce aveva partecipato vincendo la medaglia di bronzo. Si disse che avesse rinunciato alla finale a causa della richiesta di cantare un pezzo leggendo la musica.  Joyce era infatti un melomane appassionato, aveva una bella voce tenorile e prese qua e là lezioni da diversi maestri. Durante il soggiorno triestino era stato allievo di Romeo Bartoli quando si iscrisse al Conservatorio di Musica di Trieste nell’ottobre del 1908 con l’intenzione di esercitare la voce per dedicarsi a una carriera da professionista. Bartoli gli confermò di essere dotato di una voce piuttosto buona e gli promise che sarebbe stato pronto a salire su un palco entro due o tre anni. Si sa, inoltre, che Joyce diede a Bartoli delle lezioni di inglese ed è possibile che i due scambiassero le proprie prestazioni professionali. In realtà la “carriera” di Joyce si sarebbe limitata alla performance resa nel quintetto tratto da Der Meistersinger di Wagner al concerto di fine anno del Conservatorio, il 3 luglio 1909.

Insomma, Artifoni, uno e trino, vero o prestanome, rappresentò per lo scrittore irlandese una figura positiva (“Occhi umani”) che volle ricordare nelle sue opere e, soprattutto, nel suo capolavoro.

Alcuni limerick d’autore (con il mio adattamento italiano)

Sebbene sia considerato un genere “minore”, il limerick ha avuto cultori tra alcuni grandi scrittori anglosassoni, a partire dall'Ottocento e fino ai nostri giorni. Qui presento alcuni componimenti di autori famosi, con il mio adattamento in rima. 

James Joyce, in una lettera del 1917 a Ezra Pound, con questo limerick spiegava la trama di Portrait of an artist as a young man, il cui protagonista è Stephen Dedalus, che comparirà anche nell’Ulysses assieme a Leopold Bloom. 

There once was a lounger named Stephen 

Whose youth was most odd and uneven. 

He throve on the smell 

Of a horrible hell 

That a Hottentot wouldn't believe in.  

C’era una volta Stephen lo sfaccendato 

di sviluppo molto strano e agitato. 

Crebbe nelle esalazioni 

di infernali dannazioni 

che un Ottentotto non avrebbe immaginato. 

Il pittore preraffaellita e poeta Dante Gabriel Rossetti (1828-1882), figlio di esuli italiani in Inghilterra, crebbe in una famiglia in cui la letteratura si respirava. Dopo la tragica morte della moglie Lizzie e un lungo periodo di depressione, abitò nel quartiere di Chelsea vicino agli eccentrici poeti e scrittori George Meredith e Algernon Swinburne. Fu da quest’ultimo che venne probabilmente incoraggiato a scrivere limerick. 

There is a poor sneak called Rossetti 

As a painter with many kicks met he 

With more as a man 

But sometimes he ran 

And that saved the rear of Rossetti. 

C’era un povero tapino di nome Rossetti 

che da pittore incontrò calci e sgambetti. 

Da tanti ne prendeva, 

ma ogni tanto correva 

e ciò salvava il didietro di Rossetti. 

Algernon Charles Swinburne (1837-1909), spirito ribelle e provocatorio, fu uno dei teorizzatori della superiorità del limerick licenzioso su quello casto e nonsensical alla Lear. A lui dobbiamo questo componimento: 

There was an Old Man of Cape Horn 

Who wished he had never been born… 

… Nor would he have been 

If his father had seen 

That the end of the rubber was torn. 

C’era un vecchio di San Miniato 

che rimpiangeva di essere nato…

…e non avrebbe avuto torto 

se suo padre si fosse accorto 

che il preservativo era bucato. 

Persino Rudyard Kipling (1865-1936), premio Nobel per la Letteratura a soli 41 anni nel 1907, scrisse limerick, ma nello stile di Lear. 

There was a small boy of Quebec, 

Who was buried in snow to his neck; 

When they said. "Are you friz?"

He replied, "Yes, I is — 

But we don't call this cold in Quebec." 

C’era un piccolo ragazzo vicino a Trento 

che fu sepolto nella neve fino al mento: 

quando dissero “Sei gelato?” 

Rispose: “Sì, l’ho stato, 

ma questo non é freddo per noi di Trento.”. 

Concludo questa breve rassegna con un’operina del distopico e visionario Aldous Huxley (1894-1963), che nel 1923 aveva pubblicato un piccolo saggio su Edward Lear. 

My firm belief is, that Pizarro 

Received education at Harrow — 

This alone would suffice, 

To account for his vice, 

And his views superstitiously narrow. 

Sono fermamente convinto che Pizarro 

fu educato nella vecchia scuola di Harrow. 

Ciò da solo è sufficiente 

a spiegare alla gente 

il suo credo insanamente bizzarro.