Gli eremiti ornamentali, o da giardino

 

Gli eremiti da giardino o eremiti ornamentali erano persone incoraggiate a vivere da sole in eremi, grotte o giardini rocciosi appositamente costruiti nelle tenute di ricchi proprietari terrieri, principalmente durante il XVIII secolo. Tali eremiti erano incoraggiati a rimanere permanentemente sul posto, dove erano nutriti, accuditi e consultati per consigli o visti per divertimento. In cambio dei loro servizi, gli eremiti generalmente ricevevano uno stipendio oltre a vitto e alloggio. Agli eremiti era spesso richiesto di vestirsi di stracci e di non tagliarsi unghie, barba e capelli. Meglio se puzzavano un po’.

Gordon Campbell, dell'Università di Leicester, suggerisce che Francesco di Paola fu tra i primi esponenti della moda, vivendo come eremita all'inizio del XV secolo in una grotta nella tenuta di suo padre. In seguito fu confidente e consigliere del re Carlo VIII di Francia.

Successivamente, in tutta la Francia, le proprietà dei duchi e di altri signori spesso comprendevano piccole cappelle o altri edifici dove un eremita residente poteva rimanere in servizio. Secondo Campbell, la prima tenuta con un noto eremo (che comprendeva una piccola casa, una cappella e un giardino) fu il castello di Gaillon, ristrutturato dal cardinale Carlo di Borbone nel XVI secolo.

Nel 1590 William e Robert Cecil accolsero due volte Elisabetta I a Theobalds House vicino a Londra con intrattenimenti tenuti da un eremita. Gli eremiti del giardino divennero popolari tra l'aristocrazia britannica durante il XVIII e l'inizio del XIX secolo e si diffusero man mano che la moda romantica del giardino selvaggio, all’inglese, sostituì l’ordinato giardino all’italiana o alla francese. I resoconti contemporanei suggeriscono che la famiglia Weld tenesse un eremita ornamentale in un eremo appositamente costruito nella tenuta di Lulworth nel Dorset. Si diceva che sia Painshill che Hawkstone Park avessero impiegato eremiti ornamentali. Quello di Painshill, assunto da Charles Hamilton per un mandato di sette anni in condizioni rigorose, durò tre settimane, fino a quando fu licenziato dopo essere stato scoperto in un pub locale.

In alcuni primi casi, gli eremiti erano semplicemente rappresentati o accennati, piuttosto che personificati; fuori da un capriccio ornamentale o una grotta, un tavolino e una sedia, occhiali da lettura e un testo classico potevano essere collocati suggerendo che fosse il luogo in cui viveva un eremita. In seguito, le suggestioni di eremiti furono sostituite da veri eremiti, uomini assunti al solo scopo di abitare una piccola struttura e fungere come qualsiasi altro ornamento da giardino. A volte veniva chiesto agli eremiti di mettersi a disposizione degli ospiti, rispondendo alle domande e fornendo consigli. In alcuni casi, gli eremiti non comunicavano con i visitatori, essendo considerati invece come uno spettacolo teatrale perpetuo o un diorama dal vivo.

La moda continuò per tutti gli anni Trenta dell’Ottocento, quando l'idea divenne meno popolare man mano che mutavano i costumi e le mode di abbellimento delle proprietà.

La Madonna del Manganello

 

Una delle rappresentazioni più diffuse in epoca tardo medievale e moderna della Madonna del Soccorso è stata quella in cui la Vergine, armata di un bastone, allontana il Diavolo per proteggere un bambino.

Una delle prime opere dedicate a questa raffigurazione della Vergine è quella del folignate Nicolò di Liberatore detto l’Alunno (1430-1502), conservata presso la Galleria di Palazzo Colonna a Roma. Al centro del dipinto, la Vergine compare in cielo con un lungo bastone, che minaccia un diavolo sulla destra che sta portando via un pargoletto dalle mani della madre disperata sulla sinistra.

Al museo di San Francesco a Montefalco, in Umbria, si può vedere un esempio ancor più famoso, il quadro del 1509 di Tiberio d’Assisi in cui la Vergine con il bastone nel braccio destro alzato, con la mano sinistra tiene per mano un bambino che cerca spaventato di sfuggire alle grinfie del diavolo e di salire sull’abito della Madonna. Da un lato del dipinto si vede una donna in ginocchio che prega Maria. È la madre del bambino, che chiede disperatamente aiuto.

La tradizione narra che la madre, stanca per la mancanza di obbedienza del figlio, in un momento di esasperazione chiese al diavolo di portarselo via, e il diavolo si presentò immediatamente per esaudire la richiesta.

Disperata, vedendo il grande errore che aveva commesso e il figlio distrutto dalla paura, la madre, sapendo che l’anima del bambino era in grave pericolo perché non era ancora stato battezzato, pregò la Vergine. La Madonna venne subito a soccorrerla, e prese a bastonate l’orribile creatura infernale.

Questa storia e il tipo di iconografia dell’opera erano molto diffusi nel centro e nel sud Italia. Essa serviva a scoraggiare la pratica del Battesimo tardivo, un tema che preoccupava molto l’Ordine degli Agostiniani. Molti dipinti, come quello della Madonna del Soccorso di Montefalco, provengono infatti da chiese agostiniane.

Ancor più nota divenne l’immagine della grande pala d’altare risalente al 1642 attribuita al pittore toscano Andrea Piccinelli, detto il Brescianino, realizzata per la chiesa di San Biagio di Avigliano (PZ). Durante il ventennio fascista questa rappresentazione iconografica venne ripresa dagli organi del PNF che, per evidenti motivi, la elessero patrona degli squadristi e poi protettrice dei fascisti, con il nome di Madonna del Manganello. L’opera originale, in cui la vergine è circondata dai santi Biagio e Cataldo, è andata perduta dopo la guerra ed è nota solo grazie a una riproduzione fotografica in un testo del 1929.

In molti santuari dell’Italia meridionale la Madonna del Soccorso è rappresentata nelle statue, alcune molto ingenue, altre di buona fattura. La più famosa fu la Madonna del Manganello realizzata da Giuseppe Malecore (1876-1967), uno scultore di Lecce specializzato nella lavorazione della cartapesta, come arredo sacro per una chiesa non parrocchiale di Monteleone, dal 1928 diventata Vibo Valentia. La statua, del 1936, rappresentava una Madonna con bambino, nella tipica iconografia della Madonna del Soccorso che, mentre nella mano sinistra sorregge il figlio Gesù, con la destra solleva un bastone che è diventato un manganello nodoso. Ai piedi della donna si trova un secondo bambino in piedi. La statua è realizzata in cartapesta colorata, e anche dalla fotografia di questa rappresentazione furono tratte in seguito alcune serie di santini.

Sul retro di tali santini era spesso riprodotto lo stornello Il Santo Manganello, ideato dal bresciano Asvero Gravelli (1902-1956), sansepolcrista, squadrista, volontario della guerra d’Etiopia e fondatore di diverse riviste del regime e, amnistiato dopo la guerra, militante del MSI fino alla morte. Ecco l’infame testo:

«O tu santo Manganello

tu patrono saggio e austero,

più che bomba e che coltello

coi nemici sei severo.

O tu santo Manganello

Di nodosa quercia figlio

ver miracolo opri ognor,

se nell'ora del periglio

batti i vili e gli impostor.

Manganello, Manganello,

che rischiari ogni cervello,

sempre tu sarai sol quello

che il fascista adorerà.»

La Chiesa Cattolica non riconobbe mai ufficialmente tali immagini, ma, nel clima di concordia successivo ai Patti Lateranensi, tollerò questo uso improprio di un’immagine sacra, in fondo apprezzato dall’Uomo della Provvidenza.

La memorabile beffa delle teste di Modigliani

 

Nell'estate del 1984, in occasione del centenario della nascita di Amedeo Modigliani (12 luglio 1884), l’allora Museo d'Arte Progressiva di Villa Maria di Livorno decise di allestire una mostra in suo onore. Lo scopo di questa iniziativa era quello di mettere in luce la breve e non ben documentata carriera di scultore di Modigliani.

La cura del progetto era affidata alla conservatrice del Museo civico locale, Vera Durbé, con la collaborazione del fratello Dario, sovrintendente della Galleria d'Arte Moderna di Roma. Per aumentare il successo della mostra, inizialmente un po' modesta e snobbata dalla critica (c'erano solo quattro sculture in mostra), i Durbé decisero di esplorare il fondo dei "fossi medicei", dove nel 1909, si diceva, Modigliani aveva gettato, scoraggiato dal giudizio dei suoi 'amici artisti', e prima di tornare a Parigi, alcune sculture.

Il Comune di Livorno non esitò a finanziare la ricerca, sperando in questo modo di attirare visitatori in città. E così, davanti a un'immensa folla di curiosi, i canali del centro della città furono dragati nella speranza di ritrovare il "Modigliani perduto". Passarono alcuni giorni, ma nessuna traccia delle sculture di Modigliani.

Quando l'intera operazione sembrava essere stata uno spreco di denaro pubblico, l'ottavo giorno accadde qualcosa di sorprendente e miracoloso: le acque torbide avevano restituito qualcosa. Era una testa di granito scolpita con lo stile per il quale Modigliani era famoso. Passarono alcune ore e i lavori di scavo trovarono altre due sculture.

Per i fratelli Durbé non c'erano dubbi: le opere appartenevano ad Amedeo Modigliani. Da quel momento Livorno fu letteralmente invasa dai turisti e dai media giunti da tutto il mondo, con grande gioia da parte dell'amministrazione comunale che aveva scommesso su questa avventura. Dall'America al Giappone, curiosi, giornalisti e critici d'arte si affollavano davanti al Museo di Villa Maria, impazienti di ammirare gli straordinari reperti.

I grandi accademici della critica d'arte italiana e nomi illustrissimi nel mondo dell'arte come Jean Leymarie, Cesare Brandi, Enzo Carli, Giulio Carlo Argan e Carlo Ludovico Ragghianti, insieme ad altri storici dell'arte come Luciano Berti, Emilio Tolaini e lo scultore Pietro Cascella applaudivano la scoperta.

L'unico a sostenere che queste tre sculture non fossero solo false, ma anche realizzate da due mani diverse fu Carlo Pepi, grande collezionista d'arte pisano e cacciatore di falsi, più tardi fondatore dell’Istituzione Casa Natale Modigliani e per qualche tempo membro dell'Archivio Legale Modigliani. La cosa curiosa, in questo girotondo di attribuzioni, fu che nel 1991 Pepi avrebbe scoperto in una vecchia carrozzeria vicina allo studio livornese di Modigliani cinque sculture che egli giudicò autentiche. Successivamente, con sorprendente coerenza, le solite Istituzioni che avevano preso per buone le sculture pescate nei fossi, ritennero false quelle autentiche. Per aver autenticato queste sculture, Pepi fu processato, ma infine assolto in formula piena. Durante il processo emerse il solito problema della scarsissima competenza dei cosiddetti "esperti", al punto che è difficile capire chi sia effettivamente attendibile per poter dire quando un Modigliani è autentico oppure no.

Nel frattempo Dario Durbé aveva pubblicato a tempo di record (due settimane) un libro-catalogo dal titolo "Due pietre ritrovate di Amedeo Modigliani", corredato di foto, perizie scientifiche e commenti di eminenti esperti.

In questo "elegantissimo catalogo" si legge chiaramente che nei fossi medicei di Livorno si erano cercate le teste scolpite che Modigliani, deriso dai commenti dei "compagni artisti livornesi", avrebbe gettato nel 1909, nonostante lo scrittore e critico Gastone Razzaguta, amico dell’artista, avesse assicurato che questo episodio era avvenuto sette anni dopo. E stranamente, nel catalogo veniva data poca importanza alla pubblicazione di Razzaguta, in contrapposizione a un libro che invece era preso in considerazione come un atto notarile. Nel testo, intitolato "Il Santo di Montparnasse" del rumeno Peter Neagoe, sul grande scultore Constantin Brancusi, veniva riportato l’episodio delle sculture gettate da Modigliani nell’acqua. Peccato che il sottotitolo, ignorato dal curatore del catalogo, era "Un romanzo basato sulla vita di Constantin Brancusi". Un romanzo. Un piccolo dettaglio stranamente omesso.

Dalle parole di Dario Durbé si può ben capire l'entusiasmo contagioso di quel periodo: "Poche parole per descrivere un episodio e le emozioni che avrebbero richiesto lo spazio di un intero libro. Mi sono sentito vicino a Modigliani, come se quella pietra avesse il potere di metterci in una sorta di contatto fisico e cancellare i settantacinque anni che separano il suo gesto amaro dalla gloria della nostra scoperta”.

La gran giornata era prevista per domenica 2 settembre, presso il luogo dell'esposizione, durante la presentazione del libro che doveva consacrare definitivamente il valore mondiale della scoperta. Ma il Diavolo ci mise la coda. Infatti, mentre al Museo d'Arte Progressiva si preparavano i festeggiamenti e gli ultimi dettagli prima dell'inaugurazione, una notizia dell'agenzia Ansa piovve come un fulmine a ciel sereno contro questa impresa: tre studenti livornesi, Pietro Luridiana, Pierfrancesco Ferrucci e Michele Guarducci avevano affermato in un'intervista al settimanale Panorama di essere gli autori della seconda testa scolpita. I ragazzi avevano detto che si trattava solo di uno scherzo, eseguito non con uno scalpello, ma con un semplice trapano Black & Decker. A conferma di quanto appena detto, sul giornale erano pubblicate alcune foto scattate dai tre studenti nel momento in cui eseguivano i lavori in un giardino. Un loro amico, Michele Genovesi, era anche andato da un notaio per far certificare la fabbricazione del falso. Per fugare i restanti dubbi, i ragazzi furono invitati anche in televisione, in prima serata, a ripetere in diretta il loro esperimento davanti a oltre dieci milioni di telespettatori. In poche parole, il loro fu uno dei più grandi scherzi del secolo.

Tutto ciò non spezzò le resistenze di chi (i fratelli Durbé ma anche gran parte della critica d'arte) credeva ancora che le opere fossero autentiche e che l'unico intento dei tre studenti fosse solo quello di farsi pubblicità. Ad avallare la loro tesi c'erano ancora le altre due teste scolpite di cui il trio, per loro stessa ammissione, non era responsabile. La trincea dietro la quale si proteggevano i fautori dell'autenticità delle opere crollò dopo una decina di giorni, quando si seppe che l'idea di farsi beffe dal mondo dell'arte non era venuta in mente solo a Luridiana, Ferrucci e Guarducci . Risultò, infatti, che le altre due sculture erano state scolpite da un ventinovenne artista promettente e controverso: Angelo Froglia, ex militante anarchico rivoluzionario, che aveva trascorso due anni in carcere per un attentato alla sede livornese della Cisnal negli anni ‘70. A differenza dei tre studenti, il cui scopo era uno scherzo innocente, Froglia aveva motivazioni più profonde e complesse. “Non mi interessava fare uno scherzo", dichiarò ai giornalisti "la bufala dei tre studenti è stata una variabile incontrollata che mi ha ostacolato molto. Il mio intento era quello di evidenziare come, attraverso un processo di persuasione collettiva, attraverso la RAI, i giornali, le chiacchiere tra le persone, beh, tutte queste cose potrebbero influenzare le convinzioni della gente. Sono anche un artista, mi muovo nei canali d'arte, volevo suscitare un dibattito sul mondo dell'arte. La mia è stata un'operazione concettuale, in un certo senso, è stata anche un'opera d'arte, come quella di Christo che confeziona i monumenti, ma non avevo intenti polemici né contro l'amministrazione, né contro la città, né contro i critici d'arte in quanto persone. Volevo solo far sapere alla gente come nel mondo dell'arte, l'effetto dei mass media e dei cosiddetti esperti può portare a prendere enormi granchi".

Non solo gli "esperti di Modigliani" presero un granchio in quella vicenda, ma anche gli esperti nominati dalla Soprintendenza di Pisa che svolsero molte perizie scientifiche sulle sculture ritrovate. Froglia, infatti, aveva imbrattato il retro di una scultura con del catrame per la pavimentazione stradale, un composto chimico chiaramente non utilizzato ai tempi di Modigliani.

In effetti, i cosiddetti esperti rimasero basiti, incapaci di reagire e totalmente imbarazzati. Il mondo intero, dopo aver puntato le telecamere e l'interesse sulla città toscana in cui era avvenuto il miracolo di un ritrovamento tanto atteso e desiderato, seppe allora della bufala livornese. L'intera vicenda giovò invece al famoso marchio di trapani elettrici Black & Decker, che impostò la sua campagna pubblicitaria sulle straordinarie potenzialità del suo prodotto. Quanto al resto, la storia si è conclusa con le lacrime di Vera Durbé e il sorriso divertito dell'opinione pubblica italiana.

La bufala del 1984 portò ad una colossale ripercussione nel mondo dell'arte anche perché per i più importanti critici d'arte italiani furono derisi per aver affermato che le opere erano autentiche, anche dopo la confessione degli studenti, convinti che la loro testa scolpita (ottenuta in alcune ore di lavoro), sarebbe stata immediatamente riconosciuta come un falso, e non avevano mai pensato di innescare un caso internazionale. E per di più, durante la "pesca miracolosa", Jeanne Modigliani, figlia dell'artista, fu trovata morta nella sua casa parigina, proprio mentre era pronta a recarsi a Livorno per dichiarare false le due sculture (realizzate da Angelo Froglia), della cui esistenza era stata informata in anticipo con una lettera anonima.

Federico Zeri, che onestamente sostenne di essere stato anch’egli avvisato da una telefonata che gli aveva preannunciato il ritrovamento di due teste finte che sarebbero dovute emergere dalle acque, scrisse un articolo per La Stampa in cui giudicava le teste "Autentiche o false, le tre pietre sono pezzi di basso livello, così poveri da non reggere nemmeno gli epiteti di giudizio qualificante; se autentici rappresentano, per così dire, la preistoria di Modigliani, che fece bene a buttarle via. Ma da qui nascono le considerazioni che suscita la vicenda . La prima è l'arroganza con cui il critico d'arte contemporanea impone al pubblico tutto ciò che ritiene valido e degno di nota".

Più tardi, nel 1993, Angelo Froglia decise di parlare, rivelando nuovi dettagli e facendo nomi che non aveva menzionato nel 1984 quando dichiarò di aver agito da solo. Grazie a queste nuove rivelazioni, e alla querela di Giuseppe Saracino e Carlo Pepi contro Vera Durbé, che attraverso i giornali continuava a dire che le sculture "pescate" erano autentiche, il caso fu riaperto dalla magistratura che avviò un'indagine nei confronti degli ex assessori e dipendenti del Comune di Livorno. Il caso è stato chiuso per limiti di prescrizione, come spesso accade in Italia. Froglia, minato da una lunga malattia e dall’uso di droghe, morì nel 1997. La vera grande burla era stata la sua.

Prima, dopo e intorno al Werther

Nel 1774, Johann Wolfgang Goethe pubblicò Die Leiden des jungen Werthers (I dolori del giovane Werther), il fortunatissimo romanzo che narra di un'infatuazione romantica infelice che finisce nel suicidio. Goethe divenne immediatamente il "primo personaggio letterario in Europa", come Lord Byron lo descrisse 50 anni dopo. Goethe era il principale rappresentante della corrente della letteratura tedesca nota come Sturm und Drang, letteralmente "tempesta e impeto". Werther è, allo stesso tempo, il punto culminante del romanticismo tedesco e contiene quello che è probabilmente il suicidio più famoso della letteratura.

Il romanzo è costituito da fatti biografici e autobiografici. Nel maggio 1772, dietro consiglio del padre, che lo aveva costretto a intraprendere gli studi legali, Goethe si era trasferito nella cittadina di Wetzlar, nella Germania centrale, dove c’era la Corte Imperiale di Giustizia, un tribunale presso il quale si iscrisse come praticante. Egli tuttavia non si occupò di faccende giuridiche, preferendo frequentare la taverna del "Principe ereditario", dove frequentò, fra i tanti, Karl Wilhelm Jerusalem (1747–1772), figlio di un noto teologo, giovane intellettuale inquieto, innamorato non corrisposto di Elisabetta Herd, già sposata, e l'avvocato Johann Christian Kestner (1741-1800). 

Charlotte Buff Kestner

Kestner era fidanzato con una ragazza, Charlotte o Lotte Buff (1753-1828) che, egli scrisse, «non è una bellezza straordinaria, ma è ciò che si dice una bella ragazza e a me nessuna è mai piaciuta più di lei» mentre Goethe, che la conobbe il 9 giugno e la frequentò quasi giornalmente, l’avrebbe definita una «di quelle che sono fatte, se non per ispirare passioni violente, certo per suscitare la simpatia generale». 

L'insistente corte di Goethe provocò la reazione di Lotte che, il 16 agosto, gli dichiarò che egli «non può sperare altro che amicizia». Alla fine dell’estate del 1772, Goethe lasciò Wetzlar per tornare a Francoforte, dove ricevette da Kestner la notizia che il comune amico Jerusalem si era ucciso nella notte del 29 o 30 ottobre sparandosi alla testa con una pistola presa in prestito da Kestner. 

Quando Goethe tornò a Wetzlar all'inizio di novembre, profondamente colpito dalla morte di Jerusalem, cercò di scoprire tutto quanto si poteva sulle circostanze e sui possibili motivi del suicidio. Molto di ciò che venne a sapere proveniva da un resoconto dettagliato di Kestner che Goethe forse gli sollecitò.

Maximiliane von La Roche Brentano

Durante un viaggio presso Coblenza, frequentò il salotto letterario che la scrittrice Sophie von La Roche, moglie del cancelliere dell’Elettore di Treviri, aveva aperto a Thal-Ehrenbreitstein, luogo di residenza della famiglia. Come molti degli ospiti, Goethe si innamorò di Maximiliane, Maxe, figlia della padrona di casa, che aveva 16 anni. Nel tredicesimo libro dell'autobiografia Poesia e verità (1811-1833), scrisse: 

"È una sensazione molto piacevole quando una nuova passione inizia in noi prima che la vecchia sia quasi finita - come al tramonto quando vediamo la luna che sorge di fronte e godiamo il ​​doppio splendore di entrambe le luci celesti".

Nel gennaio del 1774, Goethe era a Francoforte e incontrò di nuovo Maximiliane, ora sposata con Peter Anton Brentano, uno dei mercanti più ricchi della città. Brentano aveva vent’anni più di Maximiliane, era vedovo e aveva già cinque figli: Maximiliane gliene avrebbe dati altri dodici. Sarebbe morta nel 1793 all'età di 37 anni. Durante quel gennaio del 1774, Goethe e Maximiliane intrecciarono uno stretto rapporto nonostante lei fosse irraggiungibile in quanto donna sposata: la relazione finì dopo discussioni violente con il marito..

Quando Maximiliane lasciò Francoforte, Goethe si dedicò al suo straordinario romanzo. Nel Werther, scritto di getto nel marzo del 1774, unì nella figura di Lotte sia Charlotte Buff, sia Maxe Brentano, descrivendo anche il suicidio dell’amico Jerusalem.

Nell'autobiografia scrisse:

"Mi ero completamente isolato, anzi avevo proibito ai miei amici di farmi visita. Anche interiormente misi da parte tutto ciò che non apparteneva al mio progetto, ma raccolsi tutto ciò che aveva qualcosa a che fare con esso. Sono andato oltre la mia vita recente, il materiale di cui non avevo fatto uso poetico."

Karl Wilhelm Jerusalem, il "vero" Werther

Il romanzo è composto da una serie di lettere che il protagonista invia al suo amico Wilhelm nel corso di venti mesi (dal maggio 1771 fino alla fine di dicembre dell'anno successivo), in cui le esperienze dello scrittore diventano la storia immortale di Werther, che conosce e frequenta due giovani fidanzati, Charlotte e Albert; s'innamora della ragazza, ma è respinto, perché Lotte è promessa in sposa ad Albert e può concedere a Werther solo la propria amicizia. Werther, tuttavia, non riesce a liberarsi dall'ossessione per Lotte, tanto da baciarla contro la sua volontà durante il loro ultimo incontro in occasione dell'assenza di Albert. Lotte è irrimediabilmente vincolata al futuro marito e non può far altro che intimare all'amico di lasciare la sua casa. Il giorno dopo, al ritorno di Albert, arriva una richiesta scritta di Werther di prestargli le sue pistole, con la motivazione di un viaggio da affrontare a breve; Albert acconsente ed è Lotte stessa a consegnarle, con mano tremante, al servitore dell'amico. Il giovane tormentato, dopo aver ultimato i propri impegni e aver fatto un'ultima passeggiata in campagna, si ritira nella propria abitazione, congeda il servitore e finisce di scrivere la lettera d'addio a Lotte. A mezzanotte in punto, Werther si spara alla tempia con le pistole prestategli da Albert.

La pistola di Kestner con la quale si suicidò Jerusalem

L'opera ebbe un immediato successo continentale. Furono pubblicate traduzioni in francese e inglese, in numerose edizioni. In Germania, dove l’opera generò una mania straordinaria, venti edizioni pirata apparvero entro dodici anni dalla sua prima pubblicazione. La Werthertracht (il “costume di Werther”), giacca lunga blu, panciotto e pantaloni gialli, stivali alti, fu copiato ovunque e indossato alla corte di Weimar quando Goethe la visitò nel 1775. Lo stesso Napoleone era un grande ammiratore del romanzo e pare che l’avesse letto sette volte. Lui e Goethe ne discussero quando si incontrarono a Erfurt nel 1808. L’imperatore francese fece rilevare a Goethe la mancata separazione, in Werther, fra ambizione e amore, che Napoleone sapeva ben distinguere. Werther, al contrario,  ha una coscienza indivisa, proprio perché vive separato dalla realtà: egli avrebbe dovuto "morire nella propria coscienza" per poter vivere senza sofferenze nella realtà.

Il Principe Ernesto Ludovico di Sassonia-Gotha
con il "costume di Werther" nel 1776.

La pubblicazione del romanzo diede inizio a uno dei primi casi di merchandising intensivo in Germania. Scene dal romanzo decoravano porcellane (made in China) e ventagli; circolavano ritratti di Lotte; un profumo prese il nome dall'eroe di Goethe (eau de Werther); e il “costume di Werther” poteva essere visto nelle pagine dei libri di moda. Il successo del romanzo può sembrare esagerato per il lettore del XXI secolo, ma bisogna ricordare che i romanzi costituivano il medium emotivamente più potente in un’epoca in cui non esistevano altri mezzi di comunicazione di massa.

Più marcatamente inquietante dello straordinario successo commerciale del Werther è il fatto che si diceva che in molti paesi le persone erano così suggestionate dal romanzo che, se deluse dall'amore, imitavano il modo di morire di Werther. Secondo Goethe,

"I miei amici ... pensavano che dovevano trasformare la poesia in realtà, imitare un romanzo come questo nella vita reale e, in ogni caso, spararsi; e quello che accadde all'inizio tra pochi si verificò più tardi tra il grande pubblico ..."

Come scrive il poeta, autore e traduttore David Constantine nell'introduzione alla sua traduzione inglese (2004): 

"Romanzi e poesie, che sono finzioni fatte con la materia della vita, cambieranno ancora e ancora il nostro giudizio sulle vite che abbiamo vissuto e stiamo vivendo adesso. Al di là di ogni dubbio, il Werther di Goethe ha trasformato il modo in cui i suoi lettori hanno visto le loro vite; senza dubbio molti vivevano o desideravano vivere diversamente. Ed era una sensazione letteraria”.

Che ci fosse un'imitazione significativa del suicidio di Werther non fu mai dimostrato in modo definitivo, ma sappiamo che varie autorità erano sufficientemente preoccupate da spingerle a vietare il libro, ad esempio, in Italia, a Copenaghen e a Lipsia (dove anche il “costume di Werther” era vietato). A Milano l’Arcivescovo Filippo Maria Visconti si preoccupò di comprare tutte le copie disponibili in città per farle sparire dalla circolazione. Lo stesso Goethe assistette al recupero del cadavere di una ragazza, Christel von Lassberg, che il 16 gennaio 1778 si era gettata nel fiume Ilm a Weimar con in tasca una copia del romanzo. per le centinaia di ammiratori disperati di Werther, Massenet scrisse quest'aria indimenticabile:

Oggi è difficile accertare se ci sia stato un improvviso aumento dei tassi di suicidi di giovani dal cuore spezzato nel XVIII secolo, ma la moderna ricerca psichiatrica e sociologica suggerisce l'esistenza di un cosiddetto “effetto Werther” di contagio suicida in seguito a un suicidio "eccellente", di finzione o non. Secondo il sociologo David P. Phillips, che coniò la definizione in un articolo del 1974 sulla American Sociological Review, l'apparente suicidio di Marilyn Monroe, ad esempio, avrebbe causato un aumento del 12% nei suicidi del 1962. Di conseguenza, molti paesi ora hanno linee guida per i media quando segnalano i suicidi. Si scopre che non è semplicemente la notizia di un suicidio che può influenzare le azioni degli altri, ma il modo, l’enfasi, la durata in cui viene riportata, l’ambiente in cui viene recepita.

Al contrario, i tentativi di prevenire il suicidio con il metodo della segnalazione sono stati recentemente (British Medical Journal, 2010) definiti come “effetto Papageno”, dal nome del personaggio nell'opera di Mozart Il flauto magico. Papageno teme di aver perso il suo amore, Papagena, e sta pianificando la sua morte (per impiccagione) quando gli viene impedito all'ultimo minuto da tre bambini-spiriti, che gli suggeriscono di suonare i suoi campanelli magici per convocare Papagena, che opportunamente appare.

Così l'evidenza aneddotica dei suicidi provocati dalla lettura de I dolori del giovane Werther comincia a sembrare più plausibile. Esiste un ulteriore motivo per la sua credibilità, da aggiungere alle recenti prove della ricerca psichiatrica, e cioè alla tecnica narrativa del romanzo. Il romanzo è composto principalmente da lettere. Ma la forma epistolare di Goethe ha una caratteristica originale, e cioè che mancano le lettere del corrispondente di Werther. Così Werther scrive al suo amico, il pragmatico Wilhelm, ma il lettore non può vedere le sue risposte. Il lettore, quindi, diventa la controfigura di Wilhelm. I lettori del XVIII secolo erano abituati ai romanzi con un chiaro messaggio morale, spesso esplicitato dal narratore. Ma leggendo le parole di Werther dovevano intuire le risposte di Wilhelm sulla base della successiva lettera di Werther. Da nessuna parte questo coinvolgimento con Werther è più intenso di quando, a lungo, giustifica il suicidio nella sua lettera del 12 agosto 1771. Come lettori, immaginiamo la risposta di Wilhelm e consideriamo anche quali potrebbero essere state le nostre strategie persuasive.

Dopo essersi identificati così completamente con Werther, dobbiamo quindi dare un senso all'improvviso e inquietante suicidio di cui l'editore, che appare relativamente tardi nel libro, ci informa alla fine. Proprio questo modo di raccontare la storia ha un effetto così profondo sul lettore. Siamo costretti a cercare di dare un senso al suicidio proprio come Goethe quando Jerusalem si sparò. Dobbiamo, in parte, raccontarci la storia. E alcuni giovani potrebbero averlo fatto in un modo che ha approfondito la loro disperazione.

Goethe nel 1773

C'è un'ultima ironia sullo sfondo del Werther. Mentre molti giovani lettori del romanzo provarono un maggior grado di disperazione per le loro vite, Goethe aveva usato il contenuto del romanzo per liberarsene. Quando concluse l’opera, paragonò il suo umore a quello sperimentato "dopo una confessione generale, gioiosa e libera e chiamata a una nuova vita". Per Goethe l'effetto Werther fu catartico. Non così, a quanto pare, per molti dei suoi lettori.

Il femminismo e il confronto con la contingenza

Nella storia dell’impegno, il femminismo rappresenta una rottura senza precedenti. Le donne hanno incorporato nel pensiero progressista proprio ciò che questo aveva rifiutato e lasciato nella corrente della reazione: il pensiero contingente, in quanto donna, nero, occidentale o altro. Sostenendo che gli uomini avrebbero potuto capire la loro lotta ma mai conoscerla, hanno commesso un crimine di lesa maestà. (…) Al di là di ciò che possiamo condividere, l’esperienza di essere donna nel proprio corpo segna il limite tra la comprensione, la solidarietà e la conoscenza. Non si tratta di ridurre il femminismo a una questione di sesso. Alcuni vissuti sono vissuti di genere, altri sono biologicamente determinati. La componente biologica non dà il senso – “donna non si nasce, si diventa” – ma non può per questo essere negata. 

Il femminismo rompe così con il pensiero progressista che concepiva l’impegno secondo un modello di desustanzializzazione. Tutti i movimenti precedenti avevano preferito cancellare le particolarità di ciascuno. Gli uomini dovevano assumere il punto di vista della coscienza universale. La porta era aperta a tutti gli accessi. Un punto di vista non si definisce attraverso un’identità ma attraverso delle pratiche e attraverso la disposizione materiale che le determina.

Voce “Femminismo” da Contro il niente. Abc dell’impegno, di Miguel Benasayag, Feltrinelli, 2005. Grazie a Pier Luigi Fettolini che mi ha fatto conoscere questo libro intelligente, regalandomelo.

La tradizione delle Coffeehouse (e la matematica)

Gli Europei incominciarono a conoscere il caffè e il suo consumo attraverso i resoconti dei viaggiatori negli imperi ottomano e persiano, che riferivano di come gli uomini facessero uso di un succo inebriante "di colore nero e ottenuto dall'infusione di bacche macinate di una pianta che fiorisce in Arabia". I locali bevevano questo infuso "durante tutto il giorno e fino a notte fonda, senza alcun apparente bisogno di dormire; con il corpo e la mente continuamente vigili, gli uomini chiacchieravano e discutevano, trovano nel nero liquido bollente un curioso stimolo assai diverso da quello prodotto dal succo fermentato dell'uva". Intorno al XVI sec. incominciarono ad aprire nelle principali città del vicino oriente dei locali destinato al consumo della bevanda, che presto divennero luogo di ritrovo, di gioco degli scacchi, di affari e occasione per ascoltare racconti e poesie. 

A causa dei suoi interessi nel Mediterraneo orientale, Venezia fu la prima città in cui si incominciò a far uso del caffè in Italia, anche se le prime botteghe del caffè furono aperte solo nel 1645. Presto questa esotica bevanda penetrò nelle usanze europee, iniziando dalle classi più ricche e colte. Si incominciò con il studiarne le proprietà mediche, nell'ambito di un più vasto progetto di avanzamento del sapere attraverso la collezione e la classificazione del mondo naturale. Nel 1583 la pianta fu descritta dal botanico tedesco Leonhard Rauwolf e nel 1591 dal veneto Prospero Alpini. Le bacche furono descritte solo nel 1605 da Charles de L'Écluse, direttore del giardino botanico di Vienna. 

Nella sua opera Sylva sylvarum, pubblicata postuma nel 1627, Francis Bacon dedicò uno studio al caffè, che ispirò successive ricerche, secondo le quali la bevanda "cura la malinconia della mente, la gotta, il vaiolo, lo scorbuto e gli eccessi dell'ubriachezza". Bacon fornì per primo una descrizione dei locali in cui i turchi si sedevano a bere il caffè, paragonandoli alle taverne europee. 

Vi furono anche coloro che assunsero una posizione più cauta, temendo che vi fossero più effetti negativi che pregi. Secondo questi sperimentatori, l'eccessivo consumo di caffé poteva causare languore, paralisi, affanno cardiaco e tremori, oltre a disturbi nervosi. Tra i detrattori vi fu il medico e letterato Francesco Redi, come si legge nel Bacco in Toscana: 

"Beverei prima il veleno 

che un bicchier che fosse pieno 

dell'amaro e reo caffé". 

Nonostante le iniziali resistenze, dall'Italia e da Vienna si diffusero nella seconda metà del Seicento locali appositi dedicati al consumo del caffè. Esso cominciò ad essere importato e consumato in Inghilterra e si aprirono i primi caffè (coffeehouse), come ad esempio quelli di Oxford e di Londra. Nel 1663 in Inghilterra vi erano 80 coffeehouse, che si moltiplicarono fino a superare le 3000 unità nel 1715. Proprio Oltremanica gli esercizi per il consumo del caffè divennero luoghi per la diffusione di nuove idee, sia dal punto di vista filosofico e letterario, sia da quello sociale e scientifico. 

Non fu un caso che la prima coffeehouse inglese, The Angel, aprì nella colta e vivace Oxford nel 1650. L'accesso costava un penny e da diritto a una tazza fumante di caffé. Nel giro di pochi anni aprirono diversi locali, che furono chiamati penny universities, in quanto offrivano una forma alternativa a quella ufficiale di insegnamento accademico strutturato. La coffeehouse era un luogo dove potevano riunirsi studiosi di idee simili, per leggere, per ascoltare lezioni, per dibattere assieme. Il fatto di non essere legate all'istituzione dava ovviamente ai partecipanti a queste riunioni maggiore libertà di espressione e nella scelta degli argomenti da trattare. Tra i frequentatori delle coffeehouse oxoniensi c'erano ingegni del calbro dell'astronomo e architetto Christofer Wren, dello scrittore e diarista John Evelyn e del medico Thomas Millington. Il fatto che non si servissero bevande alcoliche (oltre al caffè si potevano trovare anche tè e cioccolata), e che la clientela fosse formata in prevalenza da intellettuali, contribuì a dare a questi locali un tono raffinato assai diverso da quello alcolico delle taverne popolari, che divenne un segno distintivo anche al di fuori di Oxford.

Nel 1652 un immigrato greco aprì la prima coffeehouse di Londra. Altre seguirono nel giro di pochi anni. Lo storico Brian Cowan descrive le coffeehouse inglesi come "luoghi in cui le gente conveniva per bere caffè, conoscere le notizie del giorno, discutere di argomenti di comune interesse. L'assenza di alcol creava un'atmosfera in cui era possibile impegnarsi in discussioni serie e educate". Questi locali svolsero un ruolo importante nello sviluppo dei mercati finanziari e assicurativi (i Lloyd's nacquero nella e dalla omonima coffeehouse londinese) e della stampa periodica". Gli argomenti di discussione comprendevano la politica, il pettegolezzo, la moda, la cronaca e anche la filosofia e le scienze naturali. Le coffeehouse divennero spesso la sede permanente e il luogo di riunione di gruppi e club di persone accomunate da interessi culturali, politici, economici e finanziari. Alcuni dei frequentatori vi eleggevano il domicilio per ricevere la corrispondenza.

Il proliferare di idee liberali nelle coffeehouse incominciò a preoccupare il potere. Dopo la Restaurazione, re Carlo II nel 1675 tentò con un editto di proibirle, ma la reazione fu così diffusa e indignata che il sovrano decise di fare marcia indietro. La vittoria delle coffeehouse fu una delle cause dell'affermarsi dello stile British tipico delle classi medio-alte.

Si andò anche, com'è naturale, verso una certa forma di specializzazione. A Londra, ad esempio, Child's era il ritrovo del clero, The Grecian, come suggerisce il nome, attirò le persone con interessi filosofici e scientifici. Un anonimo frequentatore testimonia:

"Mentre altre parti della città si divertono [a discutere] delle vicende correnti, noi di solito passiamo la sera a questo tavolo a investigare le antichità e discutiamo di qualsiasi notizia che ci dà nuovo sapere". 

Era frequente che le riunioni dei soci della Royal Society, compreso il presidente Isaac Newton, continuassero e si concludessero amabilmente al Grecian. Talvolta il grande astronomo Edmund Halley era della partita, durante la sua visita settimanale da Oxford nella capitale. Nel terzo atto della commedia Tarugo's Wiles, or The Coffee House (1668) di sir Thomas St. Serfe, si trova questa conversazione tra due clienti:

Cliente 1: "Mi dicono, Signore, che il caffè ispira nell'uomo la matematica". 

Cliente 2: "Tanto più lontano lo tiene dal sonno, che, sapete, è il modo migliore per distrarsi, quanto più favorisce il miglioramento della matematica". 

Un locale frequentato da "filosofi naturali" e matematici era anche la Button's Coffee House, dove spesso si tenevano veri e propri cicli di lezioni di matematica, programmate secondo date e orari prestabiliti. Da Button's fu affisso il seguente avviso:

"A partire dall'11 gennaio 1714 si terrà un corso di letture filosofiche [naturali] su meccanica, idrostatica, pneumatica, ottica (...). Questo corso sperimentale sarà tenuto [origin. "performed"] dai signori William Whiston e Francis Hauksbee (...)" 

Un altro locale in cui si discuteva di matematica e fisica era Slaughter's, aperto nel 1692 e frequentato da Abraham de Moivre, il matematico francese poi amico di Newton e Leibniz, che da giovane esule arrotondava i suoi magri proventi insegnando il calcolo delle probabilità e risolvendo problemi di scacchi per gli avventori. 

L'ultima coffeehouse interessante dal punto di vista matematico è il Marine, dove John Harris tenne ogni anno tra il 1698 e il 1704 un corso di matematica e astronomia, da cui trasse anche una dispensa da vendere ai suoi studenti-avventori, in gran parte uomini di mare, pubblicata nel 1703 con il titolo Description and Uses of the Celestial and Terrestrial Globes and of Collins' Pocket Quadrant.

Binario morto

Come ero solito dire,

la rivoluzione capita difficilmente a quelli di una certa età, 

perchè hanno viaggiato 

sullo stesso vecchio binario troppo a lungo 

e così, quando lo scambio sornione arriva, 

loro perdono l'occasione

e prendono il binario sbagliato 

mentre l'allegro ultimo vagone svolazza via

e il conduttore del vapore non riconosce

gli slogan di un tempo

e i vecchi corrono sullo sperone rossiccio 

che termina nell'erba morta dove 

giacciono 

manifesti di Lenin e brande arrugginite 

e vecchie lame di rasoio e materassi ammuffiti 

e tessere del partito e Che Guevara

e la linea si interrompe 

proprio là, 

anche se le traversine proseguono per un po' 

e gli anziani dicono a se stessi

Bene, 

questo dev'essere il posto 

dove dovremmo distenderci, 

e lo fanno,

mentre il luminoso convoglio procede sbandando 

su un'alta 

collina, 

i suoi finestrini pieni di nuove bandiere e innamorati 

con fiori, 

i lunghi capelli fluenti 

e tutti loro che ridono e ondeggiano,

e sorridendo 

sussurrano l'un l'altro 

e scrutano e 

si chiedono che cosa 

sia 

quel cimitero dove finiscono i binari

con tutti quegli stracci rossi

e sogni

a brandelli.

Basata su una poesia di A CONEY ISLAND OF THE MIND di Lawrence Ferlinghetti, 1958 

Sulla presunta eredità celtica

Scrivendo al cugino Carlo Frulli nel 1839, Ottavio Mazzoni Toselli (1), giurista e italianista, appassionato cultore del celtismo ed esponente di un'elite intellettuale bolognese che, nonostante il dominio del Papa, era meno provinciale e conformista di quanto lo siano oggi certi ambienti sedicenti colti del nostro paese, affermava che il dialetto parlato dai suoi avi era lo stesso che si usava ancora in quei tempi: "Ammesso ciò che nessuno può contraddire, chi mi dirà che quel Toselli il quale nell'anno 1168 andò Ambasciatore della repubblica bolognese al re di Francia (...) non abbia parlato lo stesso bolognese che parlavano il zio Nicola e la zia Betta? Con quali argomenti si proverà che nò?". Spingendo il suo ragionamento a ritroso nel tempo, l'autore così continuava: "Ditemi ora perché non si abbia credere che questa volgare bolognese non sia quella lingua gallica che, al dire di Appiano Alessandrino, si parlava nella Gallia circumpadana quando, negli anni di Roma 711, cioè 146 anni dopo la spedizione delle colonie romane, Decimo Bruto (...) volle passare il nostro Reno? Non abbiamo ancora dittonghi, vocaboli, frasi, conjugazioni galliche siccome ho mostrato altrove?". 

La spiegazione del Mazzoni Toselli, per quanto ingenua, non era priva di un certo buon senso: "(...) gli stranieri e molto più i loro discendenti, ove siano in minor numero del popolo in cui siano stanziati, lasciano la lingua nativa, ed apprendono quella del nuovo paese. Se questi fatti non possono essere contraddetti, se da essi è d'uopo dedurre che i discendenti de'coloni romani, molto minori di numero che non furono i Galli, adottarono la lingua de'Boii anziché propagare quella de' loro padri, e se per naturale conseguenza né i Romani né i Barbari cangiarono la lingua de 'popoli sottomessi, dobbiamo tenere per fermo che la lingua gallica, di cui Decimo non era ignaro, fosse (...) quella stessa che parliamo oggidì". Trascinato dal suo amore entusiasta per i Celti, l'erudito bolognese fingeva di ignorare che il tempo passa, e con esso cambiano le civiltà, la maniera di pensare, l'utilizzo delle risorse e i modi di produzione, e anche le lingue: le parole d'origine celtica non raggiungono il centinaio nell'italiano e probabilmente neanche nei diversi dialetti settentrionali, eredi semmai (ma la cosa è controversa) della fonetica gallica. 

Meno comprensibile di quello del Toselli, perché sono trascorsi 166 anni di scoperte linguistiche, archeologiche, documentarie, etnografiche e quant'altro, è l'atteggiamento di coloro che, per reazione a decenni di nazionalismo e di negazione quasi assoluta d'ogni eredità culturale antica che non fosse greco-romana o cristiana, dichiarano di considerarsi diretti eredi dei Celti Cisalpini, mutuando dalla Francia l'immagine un po' vetusta che farebbe d'Insubri, Boi e Cenomani "nos ancêtres les Galois", come se duemila anni di storia fossero un accidente trascurabile di fronte ad una supposta continuità culturale o addirittura etnica. Rispondendo ad una domanda di Claude Mettra a proposito del classico testo L'autunno del Medioevo di Johan Huizinga, il grande storico Jacques Le Goff ha ben definito i pericoli di simili semplificazioni: "(...) la chiave di un periodo non può mai essere trovata dieci secoli prima., cancellando tutto quello che c'è in mezzo. Certo, per capire che cosa è la nostra civiltà bisogna risalire al neolitico, ma risalendo progressivamente, senza fare dei salti su secoli interi". 

Di fronte ai pregiudizi che ancora circondano l'eredità celtica in Italia, chi si interessa dell'argomento non può agevolare il compito dei detrattori, cadendo nella tentazione delle scorciatoie e dei salti temporali. Gli elementi del passato celtico presenti in tracce nella cultura del nostro paese sono giunti a noi attraverso percorsi complicati e spesso con l'ausilio di veicoli insospettati, il principale dei quali è la cultura cristiana: ignorare o nascondere questa verità storica sarebbe disonesto dal punto di vista intellettuale. Inoltre la celticità di certe tradizioni può non essere autoctona, ma è, per così dire, d'importazione, come nel caso della mitologia arturiana, giunta nei secoli XII e XIII, in un periodo di forte influsso politico e culturale franco–normanno. 

Volendo fare un bilancio quantitativo di ciò che può essere ricondotto ad una ipotetica eredità celtica nella cultura italiana (ma anche francese, tedesca o inglese) e nelle sue tradizioni folkloriche, si arriva a risultati deludenti: in ogni aspetto che si prende in considerazione non si ritrovano che frammenti sparsi di un sistema un tempo coerente e completo. Il fatto che la ricerca "ufficiale" abbia raggiunto nella sua indagine modesti risultati, solo in parte addebitabili a cattiva volontà e soprattutto dovuti all'innegabile esiguità del materiale a disposizione, ha spinto decine di appassionati a scrivere libri dedicati a delle pretese sopravvivenze galliche, il più delle volte di valore discutibile, perché viziati da errori di metodo, da scarsa conoscenza o da pregiudizi in un senso o nell'altro. Se si vogliono indicare origini celtiche in toponimi come Merlino (MI), bisognerebbe conoscere che la località era indicata nel 1142 come locus Merlae, senza coinvolgere il personaggio inventato e reso celebre da Goffredo di Monmouth qualche anno prima; se Cesare dice che i druidi erano molto esperti in astronomia, non è detto che l'orientazione di una tomba golasecchiana debba per forza corrispondere ad una linea equinoziale; se la religione dei Celti coinvolgeva ogni aspetto della loro vita e conteneva elementi di profonda sapienza "tradizionale", sembra alquanto azzardato affermare che essa è ancora praticabile dagli uomini d'oggi in cerca di spiritualità ("celtica", e perché non armena o maori?), magari durante il fine settimana in un centro di agriturismo, tra incensi e campane tibetane. 

(1) Mazzoni Toselli, O.: Della lingua bolognese originata dal celtico, Nobili, Bologna, 1839 

(dalla prefazione al mio Tracce celtiche, Ed. della Terra di Mezzo, Milano, 2001)

Macchie di Rorschach: la poesia di Marco Ferrazzoli

Ho scoperto le poesie di Marco Ferrazzoli grazie a Facebook, a dimostrazione che i social network sono solo degli strumenti di comunicazione, dove si possono trovare la pura chiacchiera o le bufale, ma anche le cose interessanti, che così possono circolare e creare cultura. Ho scritto all'autore, giornalista e attualmente Capo ufficio stampa del CNR, il quale, nel giro di pochi giorni, mi ha inviato la sua raccolta dal suggestivo titolo Macchie di Rorschach, edita da Terre Sommerse nel 2010. Come faccio tutte le volte che mi accosto a una raccolta poetica, cerco e leggo innanzitutto la poesia che le dà il titolo, in modo da avere un’indicazione, una cifra, di quello che leggerò: 

Come macchie di Rorschach 

in cui ciascuno vede ciò che vuole 

come fosfeni che coprono gli occhi 

per aver fissato troppo a lungo il sole 

Così sono le poesie, non dico le mie 

o i romanzi, i saggi, i film e le canzoni 

a cui chiediamo di dirci chi siamo 

e poi, non si sa come, ci riconosciamo 

Senza essere capaci di dircelo da soli. 

Questa riflessione sulla poesia mi ha subito ricordato un pensiero di Marcel Proust (in Il tempo ritrovato, 1927), che talvolta utilizzo quando voglio farmi passare per intellettuale: 

“In realtà, ogni lettore, quando legge, è il lettore di se stesso. L'opera dello scrittore è solo una specie di strumento ottico offerto al lettore per consentirgli di discernere ciò che forse, senza quel libro, non avrebbe potuto intravedere in se stesso”. 

Sono poi passato a leggere con ordine la raccolta, che ho trovato scritta con parole semplici e profonde. Soprattutto è sincera, senza ammiccamenti al lettore, rivelando una grande capacità di indagine introspettiva: non occorre essere complicati per suscitare emozioni. Ho allora proposto a Marco una piccola intervista a distanza, che egli ha accettato di rilasciare. Il risultato è qui sotto, ed è curioso il fatto che mi sia trovato a intervistare un giornalista!

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In alcune tue poesie affermi che “la poesia è lavoro” (in Carmina et circenses), che il poeta è un artigiano sempre alla ricerca di perfezionare la sua opera (in N’est pas qu’un debut), e che tuttavia, Alla fine dei canti, la poesia non può alleviare il dolore: 

(…) 

“Così, alla fine dei canti sul foglio ritrovi soltanto 

quello che già sai 

e se una cosa riesci a comprendere è solo 

che mai, ma mai, 

con quattro parole anche giuste messe di fila 

il tuo male andrà via 

e all'ultima strofa ti chiedi a che serve, se serve 

questa cazzo di poesia”. 

Allora ti chiedo: perché scrivere versi? Da dove nasce l’impulso alla poesia? Si sceglie la poesia o si viene scelti da lei? 

Lo ammetto con profondo imbarazzo, ma in gran parte si viene scelti. La spinta a scrivere poesie nella mia vita è entrata piuttosto all’improvviso, in età matura, in un momento preciso e particolare: del tutto inattesa, considerato che la poeticità non fa parte della mia vita e nemmeno, a tutt’oggi, della mia scrittura. L’imbarazzo che denuncio deriva dal fatto che l’ispirazione è la molla con cui moltissimi ‘poetanti’ giustificano le loro esternazioni ombelicali: io soffro e l’umanità deve saperlo, “le trippe sul tavolo”, come le chiamava Ruggero Guarini! Per rifuggire da questo rischio, che mi fa orrore e quindi temo sempre di lambire, prima di pubblicare ho sottoposto i miei tentativi a diversi lettori, tra cui uno implacabile come Valentino Zeichen. Spero poi di tenermene a distanza con un uso continuo dell’ironia, dell’autoironia e del sarcasmo, che nelle cose che sto scrivendo ora si fa sempre più preponderante, guardando a modelli come Scialoja e Risi. E, per l’appunto, misurandomi per quanto riesco con le poesie altrui da lettore: un esercizio, questo, che quasi nessun autore fa, come l’asfittico mercato editoriale conferma. 

Tra i temi che tratti ci sono le domande fondamentali “sulla vita, l’universo e tutto quanto”. Parli di dolore, di amori che finiscono, di educazione dei figli, di ricordi di gioventù, di solitudine e incomunicabilità. Lo fai senza filosofeggiare, con un linguaggio e situazioni tratte dal quotidiano. Ad esempio mi è molto piaciuta Misericordia corporale, che riporto per intero: 

L’infermiera canterina 

passa in corridoi, indifferente 

ai muri scrostati, ai malati, 

allo squallore delle cose 

e al dolore della gente 

Al piano superiore si sente 

un vagito: è il reparto maternità. 

Nella rianimazione, solo un tintinnio 

cantilenante. L’infermiera non lo sa 

ma è la metafora dell’umanità. 

C’è in questi versi semplici una profondità che spesso non trovo in opere piene di sperimentalismi stilistici o lessicali. Il tuo linguaggio poetico risulta da una scelta stilistica? Quali sono i tuoi poeti preferiti? Che cosa pensi delle avanguardie? 

Non mi pronuncio, né sulla profondità né sugli altri tuoi apprezzamenti, limitandomi a ringraziarti e assicurare che il mio imbarazzo di intervistato è ben superiore al tuo. Questa e altre cose che ho scritto credo risentano dell’impostazione che un mio affettuoso stroncatore ha definito ‘giornalistica’: scarso uso della metafora, osservazione e descrizione della realtà e, spero, una certa capacità di analisi e sintesi, frutto purtroppo anche dell’anagrafe. Per rispondere sulle fonti, sono molto banalmente legato alla poesia da antologia e considero complessivamente insuperati i classici del XIX e XX secolo, senza tante distinzioni di scuola: Gozzano, Carducci, Caproni, Montale, Saba, Ungaretti… E poi Luzi e Spaziani, che ho avuto l’onore di conoscere, Dario Bellezza e Antonio Santori, di cui sono stato amico. Tra i contemporanei, mi hanno regalato belle letture Piersanti, Ruffilli, Bertoni, Mencarelli, Rosadini. Per compensare l’omissione delle avanguardie in questo best of, comunque non acrimoniosa, faccio notare quella, intenzionale, di molti autori amatissimi dal grande pubblico, ma qui taccio perché si aprirebbe un discorso davvero politicamente scorretto.

Nei tuoi versi affiora il fatto di essere credente, anche se la tua fede non è dottrinaria o esclusiva, ma sofferta e piena di domande. Così, Dio può essere una scommessa, alla maniera di Pascal, “una scommessa / che per secoli gli uomini hanno giocato al ribasso” (da Rien ne va plus), ma, alla fine, “nella forza di credere possiamo crederci sempre / perché non dipende soltanto da noi, fortunatamente” (da In hoc signo). Io, che non sono credente, dissento, ma rispetto ovviamente il tuo pensiero, e sono pienamente convinto che nella poesia un autore debba esprimere tutto il suo essere, senza infingimenti, compresa la presenza o l’assenza di una fede in qualcosa che va oltre l’umano. Uno dei poeti che più mi ha colpito negli ultimi decenni è stato proprio un prete, David Maria Turoldo, che ha avuto il coraggio di scrivere che Dio non viene all'appuntamento. 

Ma quando declina questo 

giorno senza tramonto? 

All'incontro cercato 

nessuno giunge. 

E le pietre bevono 

il sangue di questo cuore 

ancora per miracolo vivo. 

Secondo te, è possibile trovare nella poesia quel dialogo tra credenti e non credenti, o tra credenti di fede diversa, che è spesso difficile o, come casi recenti dimostrano, si riduce a un giustapporsi di monologhi (e di trombonismi)? 

Dovendo scegliere, più la seconda che hai detto. Come Pasolini, non credo o non capisco la mitologia della ‘tolleranza’, che comunque presuppone la marcatura delle reciproche differenze, e credo invece molto nel semplice rispetto, che però non implica tentativi di sintesi forzate o convincimenti. Tanto più su un tema nel quale la distanza è inevitabilmente siderale e quindi, proprio per questo, paradossalmente non problematica. Una precisazione personale: come diceva di recente Renzo Arbore, con il passare degli anni più che credente mi definirei ‘speranzoso’. 

Un’ultima domanda. Doverosa, visto che ora fai il comunicatore ufficiale del Consiglio Nazionale delle Ricerche. Riguarda il rapporto tra scienza e poesia. Nella raccolta c’è Dark room, in cui paragoni la nostra ricerca del sapere alla situazione di trovarsi in una stanza buia e cercare a tastoni l’uscita, imparando di volta in volta dall'esperienza: 

L’unica intelligenza concessa all'uomo 

è la curiosa, smarrita ignoranza 

con cui al buio tastiamo, cercando 

la porta d’uscita, la parete di una stanza. 

C’è, in quel pizzico di panico, più vita 

che nella fredda soddisfatta 

con cui percorriamo la tratta illuminata: 

illudendoci di trovarci al sicuro. 

Quando in tutto il creato non c’è muro 

né strada dei quali non dubitare 

così come non c’è mistero né scuro 

da cui non possiamo uscire e imparare. 

Trovo anche Almagesto, in cui auspichi “un universo con il cuore al centro”, “un cosmo a misura d’uomo” e attacchi, a mio giudizio ingenerosamente, Margherita Hack, “l’astrofisica scientista”, dicendo che lei riderebbe di questi tuoi desideri, lei dotata di telescopio mentre gli uomini vedono poco, “come se ci fosse un velo”. Sono d’accordo sul pericolo dello scientismo (che in certe sue manifestazioni assume i connotati di una religione, ma non è il caso dell’astronoma che da poco ci ha lasciato), ma non ritieni che sia meravigliosa questa immensità che la scienza ci ha rivelato? Tornando alla domanda più generale: ritieni che la scienza sia, come pensava Coleridge, un “serbatoio di metafore” per la poesia, oppure pensi che possa esistere un legame di complementarietà tra i due ambiti, come io ritengo, e che si possa fare poesia anche sulla scienza e con la scienza? 

Mi sono professionalmente avvicinato alla ricerca scientifica fornendole tutta la mia curiosa ignoranza socratica e continuo a considerarla un oggetto di comunicazione e informazione estremamente interessante. Ma in modo del tutto ‘laico’: pavento il rischio che l’impostazione ‘religiosa’ - ti sto citando - di taluni ricercatori e divulgatori ampli la spaccatura tra l’élite colta consapevole e la stragrande maggioranza scientificamente, e non solo, quasi analfabeta. Ricerca, tecnologia e innovazione sono quindi protagoniste della mia poesia alla pari di qualunque altro soggetto, poiché le considero nel loro potenziale di ‘notizia’ e ritengo che le criticità della loro comunicazione siano risolvibili solo con tale approccio. Questo tema nel corso degli anni mi ha ‘preso’ molto e ne sto scrivendo proprio ora, con l’idea di pubblicare qualcosa.

Questo è quanto. E non è poco. Un ringraziamento sentito va a Marco, sia per le sue risposte, sia, soprattutto, per aver donato emozioni e spunti di riflessione con la sua opera. 

Marco Ferrazzoli 

Macchie di Rorschach 

Terre Sommerse, Roma, 2010