mercoledì 16 giugno 2021

Coleridge e Davy, la chimica e la poesia


Nell’ultimo decennio del Settecento, la fiorente Rivoluzione Industriale, con la crescita della popolazione in Inghilterra, aumentò la necessità di ricerca scientifica per far avanzare i vari settori dell’economia; ad esempio, la chimica avrebbe sostenuto il miglioramento della tecnologia e dell'agricoltura e la botanica di quello dell'approvvigionamento alimentare. I poeti romantici furono testimoni di questa trasformazione ed erano anche interessati alla pratica scientifica come mezzo di miglioramento della società; la scienza aveva il potere di cambiare la società, come la voce di un poeta che indirizzava direttamente alle persone le visioni per un mondo migliore. Da questo punto di vista, il rapporto tra scienza e poesia per i romantici inglesi non era di diffidenza, ma di reciprocità, e esse potevano interagire tra loro, se non associarsi.

Joseph Priestley (1733-1804), famoso uomo di scienza e predicatore eterodosso, scopritore dell'ossigeno, fu anche un veemente oratore che sostenne la causa della Rivoluzione francese. È noto che alcuni poeti nutrivano una profonda simpatia per Priestley. A loro parere, lo scopo fondamentale dei famosi esperimenti di Priestley sull'aria era la rivelazione del principio della vita: "respiro", o combustione, o "fuoco" si traduceva nel "mettere le ali alle [sue] opere teologiche più sublimi". Samuel Taylor Coleridge (1772‑1834) gli dedicò un sonetto, che fu pubblicato nel Morning Chronicle nel 1794 e si concludeva descrivendolo come una specie di santo scientifico: “Meek Nature slowly lifts her matron veil / To smile with fondness on her gazing Son! (La natura mite solleva lentamente il suo velo da matrona / per sorridere affettuosamente a suo Figlio che la fissa!).

Priestley riteneva che la scienza e la religione fossero in definitiva una cosa sola e collegava la sua visione scientifica dell'aria con il potere di Dio. Affermò che la nozione di "immateriale" nel senso moderno poteva essere riformulata nei termini di materiale nel pensiero antico, al fine di supportare la propria teoria materialistica. Scriveva che “ciò che gli antichi intendevano per essere immateriale, era solo un tipo più fine di ciò che ora dovremmo chiamare materia; qualcosa come l'aria o il respiro, che prima fornisce un nome all'anima, o qualcosa come il fuoco o la fiamma, che probabilmente è stato suggerito dal calore del corpo vivente”. Coleridge non poteva accettare il materialismo di Priestley, sebbene ammirasse i suoi risultati scientifici. Per Coleridge, la scienza era un campo stimolante attraverso il quale poteva indagare la comunicazione tra lo spirituale e il materiale, e forniva un mezzo per migliorare le condizioni sociali, sostenendo la fede nel progresso dell'umanità.

Thomas Beddoes (1760-1808), medico laureato a Oxford, chimico, scrittore scientifico e veemente sostenitore della causa della Rivoluzione francese, era uno dei seguaci scientifici di Priestley e fece la sua pratica medica sulla base delle ricerche sull'aria. Recensendo un articolo di Beddoes nella sua effimera rivista, The Watchman, pubblicata per solo dieci numeri nel 1796, Coleridge proclamò il merito sociale della sua pratica medica e lo definì un vero patriota perché aveva presentato un piano per migliorare la dieta del popolo in Inghilterra. Accettando l'idea di Priestley, Beddoes sosteneva che "arie fittizie potrebbero essere vantaggiosamente introdotte nella pratica della medicina". Aveva reso pubblico il suo progetto di istituire un istituto medico, ritenendo che “una piccola istituzione appropriata avrebbe condotto a questo scopo più che una pratica occasionale e dispersa in vent'anni”. Il progetto di Beddoes fu inizialmente considerato difficile da realizzare, considerate le sue idee giacobine. Nel 1798, Beddoes riuscì tuttavia a fondare la Pneumatic Institution for Relieving Diseases by Medical Airs, a Clifton, presso Bristol, sostenuta da finanziatori principalmente dalle Midlands e da Birmingham. Era concepito come un centro medico, con annesso un ospedale dove si tentava di curare con i gas i pazienti le cui patologie erano ritenute incurabili, come la paralisi o la tubercolosi. Nelle città industriali in crescita, c'erano persone disposte a sostenere lo sviluppo di scienze pratiche, educazione e benessere, e uno degli effetti della consapevolezza culturale che avevano prodotto fu il sostegno finanziario che fu ufficialmente offerto nel 1798 a Beddoes dalla agiata famiglia Wedgwood, cioè Josiah Wedgwood, fondatore della nota azienda di ceramica e suo figlio Thomas, scienziato e inventore.

Del circolo di Bristol facevano parte, oltre a Coleridge, l’altro poeta e scrittore Robert Southey e il giovane Humphry Davy (1778-1829). Dopo un breve apprendistato come farmacista, Davy iniziò la sua carriera come uomo di scienza proprio all’Istituto Pneumatico, mentre Coleridge e Southey iniziarono la loro carriera letteraria.

Coleridge conobbe per la prima volta William Wordsworth a Bristol. I due incominciarono a frequentarsi nel Somerset, dove Coleridge si era stabilito nel 1797 in un effimero tentativo di cambiare vita e dedicarsi all’agricoltura. Fu in quel periodo che i due iniziarono il progetto delle Lyrical Ballads, pubblicate nel 1798, che sono considerate la pietra di fondazione del movimento romantico inglese. Quando i due Wedgwood, suoi amici, gli offrirono un assegno annuo per dedicarsi completamente alla letteratura, Coleridge partì per la Germania con Wordsworth, per “completare la sue educazione”. Tornò dopo un anno, deluso anche da questa esperienza. Iniziò a collaborare con il Morning Post di Londra e tornò a frequentare il circolo di Bristol.

Alla Pneumatic Institution, Humphry Davy in qualità di assistente di Beddoes, iniziò a sperimentare l'inalazione di protossido di azoto, o "gas esilarante", scoperto da Priestley nel 1772, che si credeva alleviasse il dolore e curasse malattie senza speranza. Davy registrò gli effetti del gas, osservando le persone che lo avevano provato, tra cui Coleridge. Davy scrisse che, dopo averlo inspirato quattro volte, Coleridge sentiva che "le sensazioni erano molto piacevoli, non così intense o apparentemente locali, ma di un piacere più puro di quanto avesse mai provato prima". L'inalazione di protossido di azoto, sebbene il suo effetto medico non fosse chiaramente noto, creava una sorta di sensazione di benessere indescrivibile a parole. Il gas, appena somministrato alle persone allo scopo di liberarle dai dolori, emancipava anche i loro sentimenti da quelli ordinari, lasciandoli alla ricerca di nuovi termini per esprimere la loro insolita esperienza.

Nel suo libro Researches, Chemical and Philosophical, Chiefly Concerning Nitrous Oxide, pubblicato nel 1800, Davy rilevò che esso attenua considerevolmente la sensazione del dolore, anche quando chi lo assume è ancora semi-cosciente, consigliando il suo utilizzo nella pratica medica. Purtroppo, benché Davy avesse scoperto le sue proprietà anestetiche, passarono altri 44 anni prima che esso fosse utilizzato dapprima nelle estrazioni dentarie e poi nella piccola chirurgia.


Davy fu molto coraggioso, e anche un po’ incosciente, a respirare il gas esilarante quando molti temevano che fosse letale, anche se c’è da dire che egli riporta nel testo la cronaca di suoi esperimenti altrettanto azzardati con il monossido di carbonio, l’ossigeno, l’idrogeno e altri gas. La sua euforica relazione agli effetti della sostanza – “mi ha fatto danzare come un pazzo per il laboratorio, e da allora ha tenuto acceso il mio stato d’animo” – sembrava promettere grandi cose. Beddoes pensava che il protossido d’azoto potesse offrire il mezzo con il quale “l’uomo può, talvolta, arrivare a comandare le cause del dolore e del piacere, con un dominio tanto assoluto quanto quello che ora esercita sugli animali domestici e sugli altri strumenti del suo comodo”. Nel suo libro, Davy più o meno diceva le stesse cose: “Poiché l’ossido nitroso nella sua azione estensiva sembra capace di distruggere il dolore fisico, esso può probabilmente essere usato con profitto durante le operazioni chirurgiche nelle quali non si ha una grande perdita di sangue”. Il problema era che, in quell’epoca, si attribuiva poco interesse al concetto di anestesia, poiché si riteneva che il dolore fosse una parte importante della chirurgia, se non altro perché dimostrava che il paziente era ancora vivo. È impressionante considerare quanti pazienti avrebbero potuto essere risparmiati da inutili sofferenze nei successivi quattro decenni se Davy avesse proseguito lungo questa strada.

Tra il maggio e il luglio del 1800, Davy inalò regolarmente protossido d’azoto. Più tardi parlò della sua esperienza come di un intenso piacere. Sembrava che la creatività fosse potenziata: egli descrisse ciò che definì “emozioni sublimi legate a idee molto lucide” e sperimentò fantasticherie di “immaginazione visiva” che occupavano la sua mente prima del sonno. Successivamente al luglio 1800, Davy abbandonò la sua “abituale pratica di inalazione” anche se continuava “a respirare occasionalmente il gas”, talvolta per “il mero piacere”. Davy aveva nuovi interessi, come la pila di Volta, che avrebbe poi usato per separare sali attraverso quella che oggi viene chiamata elettrolisi. Con alcune batterie in serie isolò il potassio e il sodio,poi calcio, stronzio, bario, magnesio, boro e alluminio. Studiò anche le energie coinvolte nella separazione di questi sali, perciò è considerato uno dei padri dell'elettrochimica moderna.

Altri nella cerchia di Davy a Bristol, così come i pazienti dell’ospedale, provarono il gas con risultati simili. Gli effetti del composto furono sperimentati da Robert Southey il quale, in una lettera indirizzata al fratello, scrisse che “Davy ha inventato un nuovo piacere per il quale il linguaggio non ha nome”. James Webbe Tobin, membro del circolo e futuro abolizionista della schiavitù, paragonò l’esperienza a quella della “rappresentazione di una scena eroica sul palcoscenico, o alla lettura di un sublime passaggio poetico, quando le circostanze contribuiscono a risvegliare i più sottili sentimenti dell’anima”. In tutte queste testimonianze, il gas esilarante sembra abbia fornito una particolare ricettività alle qualità più alte della musica, della poesia e del teatro. 

Tutte queste presunte qualità decretarono il successo del gas, che in effetti era una nuova droga, tra le classi sociali elevate, in cerca di euforia e deboli allucinazioni. Dal 1799 iniziarono i "laughing gas parties", festini a base di gas esilarante che fortunatamente non diventarono un fenomeno allarmante per la scarsa disponibilità della sostanza.


Esistono alcune analogie linguistiche tra l'esperimento dell'inalazione di protossido di azoto e lo scopo alla base della prima edizione delle Lyrical Ballads, pubblicate per la prima volta in forma anonima a Bristol nel 1798. La premessa delle Lyrical Ballads suggerisce che il volume di poesie è una trasformazione poetica di ciò che era stato implicitamente attribuito alla cura medica sperimentale condotta presso l'Istituto Pneumatico. Affermava infatti: “La maggior parte delle seguenti poesie sono da considerarsi esperimenti. Sono stati scritti principalmente allo scopo di accertare fino a che punto il linguaggio della conversazione nelle classi medie e basse della società è adattato agli scopi del piacere poetico”. L'autore usa il termine "esperimento" per descrivere il contenuto del volume e indica nel “piacere poetico” delle opere contenute. I lettori delle Lyrical Ballads che erano in sintonia con le passioni e i personaggi descritti dovevano provare piacere e liberarsi dalla sofferenza causata dal loro precedente distacco dalle vere passioni umane, anche quando leggevano ciò che era tradizionalmente chiamato "poesia".


Quando la seconda edizione delle Lyrical Ballads fu pubblicata nel 1801, Humphry Davy era stato invitato come docente della neonata Royal Institution di Londra. Fu a Londra che ricevette una richiesta dai proprietari delle miniere di carbone nel nord-est dell'Inghilterra e realizzò una lampada di sicurezza per i minatori. Esistevano già altre lampade progettate in quegli anni, ma la più conosciuta è proprio la "lampada Davy". L'avvento della nuova era della poesia rappresentata dalla pubblicazione delle Lyrical Ballads avviene dunque contemporaneamente all'emergere di nuove ricerche scientifiche istituzionalizzate. La preistoria della Royal Institution suggerisce che la professionalità della scienza fosse legata al benessere sociale e che la diffusione della conoscenza scientifica fosse supportata da esigenze educative. Il suo primo presidente, George Finch, ne illustrò il progetto dicendo che essa era nata per "diffondere la conoscenza e facilitare l'introduzione generale di utili invenzioni meccaniche e miglioramenti; e per insegnare, tramite corsi di letture filosofiche ed esperimenti, l'applicazione della scienza alla vita comune”. Sir Benjamin Thompson, il conte Rumford, che era lui stesso un uomo di scienza, raccomandò lezioni sui seguenti argomenti: "calore, combustibile, combustione, abbigliamento, ventilazione, refrigerazione, vegetazione, concimi, digestione, concia, fabbricazione del sapone, sbiancamento e tintura”.

Dato questo contesto, le lezioni di Davy nel 1802 alla Royal Institution comprendevano molti argomenti ed esperimenti chimici correlati. Folle affascinate dal suo carisma seguivano le conferenze, che erano dei veri e propri spettacoli, in cui Davy illustrava le ultime scoperte fisiche e chimiche con esperimenti dal vivo. Il pubblico non era solo composto da colleghi scienziati, ma anche da poeti, appassionati e signore raffinate. Coleridge si informò sulle lezioni di Davy e successivamente ne frequentò molte. Era la prima volta che Coleridge osservava Davy nell'aula magna della Royal Institution. L'edificio era stato completato nel febbraio del 1801 ed era il primo teatro destinato a conferenze scientifiche in Inghilterra. La grandezza dell'edificio di nuova costruzione colpì Coleridge, che scrisse nei suoi taccuini che “Se tutti gli aristocratici [fossero] qui, con quanta facilità Davy potrebbe avvelenarli tutti”. Il radicalismo di Coleridge, tuttavia, era piuttosto irrilevante quando si pensava alla situazione in cui Davy conduceva le sue ricerche e teneva conferenze. L'educazione scientifica era uno degli scopi dell'Istituzione, che comprendevano indagini sulle applicazioni pratiche delle conoscenze scientifiche utili per il miglioramento dei prodotti e delle loro applicazioni. La ricerca scientifica di Davy aveva seguito gli interessi dei ricchi, la maggior parte dei quali erano proprietari terrieri, e quella era un'epoca in cui le preoccupazioni per la produttività agricola e gli interessi filantropici nella povertà rurale erano condivise. Queste richieste divennero presto più pressanti a causa della situazione politica del blocco continentale voluto da Napoleone per mettere in ginocchio l’economia britannica.


Quando assisteva alle lezioni di Davy nel 1802, Coleridge era uno dei principali redattori del Morning Post. Notò che vedeva “La forza del sentimento connessa con la vividezza dell'idea”. Leggere gli appunti di Coleridge sulle conferenze di Davy rende bene l’idea del clima intellettuale dell'epoca, in cui un poeta e giornalista contemporaneo poteva essere affascinato da esperimenti su ossigeno, ossidi, idrogeno, azoto, zolfo, carbonio e vari altri elementi o composti. Introducendo la natura caratteristica dell'ossigeno gassoso, Davy faceva emettere scintille di luce una dopo l'altra, fatto che Coleridge registrava affascinato, soffermandosi sui vari fenomeni della combustione.

Considerando i numerosi riferimenti alle applicazioni pratiche della conoscenza chimica nelle sue note, tuttavia, ciò di cui Coleridge fu maggiormente testimone, anche se non del tutto consapevolmente, fu probabilmente la richiesta di fondo dell'utilità sociale delle ricerche scientifiche. Ad esempio, gli esperimenti di Davy sull'idrogeno, isolato per la prima volta da Henry Cavendish nel 1776, fecero nascere l'idea della pistola a idrogeno. Se l'aria contiene un'alta densità di idrogeno, Coleridge osservò che "esplode... con una vendetta". Ne consegue che la gente arrivò a pensare che fosse possibile applicare il gas idrogeno come una forma di polvere da sparo per un cannone: "Tieni il cannone sopra la bottiglia contenente gas idrogeno - applicaci una fiala di Leida - bang!". La fattibilità di quest'arma era dubbia, ma questa osservazione indica che era ancora l'età della polvere da sparo e l'esercito britannico cercava armi efficaci per vincere le battaglie, e sarebbe stato sicuramente utile per loro se la loro polvere da sparo fosse stata fornita gratuitamente dall'aria. Davy dimostrò anche che l'idrogeno è più leggero dell'aria comune; "Quindi", scrive Coleridge, "Gas idrogeno impiegato per i palloni". Il metodo per fare il sapone fu spiegato nella lezione sulla soda, o carbonato di sodio, che, osserva Coleridge, è "ottenuto dalle ceneri di alghe", reso "puro dal trattamento con calce e alcool" e "combinato con olio forma i saponi”. Il riferimento di Davy alla "sbiancante muriatica" e il suo suggerimento sul suo uso pratico sembrano attrarre Coleridge che era un topo di biblioteca: "Inchiostro da scrittura comune facilmente distrutto dal gas muriatico ossigenato", mentre "Inchiostro da stampa non alterato affatto dal gas - quindi impiegabile nello sbiancamento di stampe e libri antichi”.

Davy identificò l’alluminio nel 1808, ma aveva già osservato la natura caratteristica dei suoi composti, che a quel tempo erano legati all'industria della ceramica. Coleridge scrive:

“L’Allumina, o terra d'argilla – procurata dal solfato di allumine, cioè allume –, soluzione di allume: versare nella potassa caustica / si forma immediatamente un precipitato bianco – questa è allumina pura – insolubile in acqua, ma in essa facilmente diffusa – combinabile con tutti gli acidi - si contrae di volume in proporzione al suo calore - da qui il pirometro di Wedgwood, l'allumina costituisce la base della porcellana e della ceramica - combinata con selce, magnesia e altre terre”.


Dopo aver frequentato le lezioni di Davy nel 1802, Coleridge iniziò a sentire che il significato della ricerca scientifica presso la Royal Institution era in qualche modo diverso da quello che si era aspettato quando sosteneva le pratiche scientifiche di Beddoes. Ciò derivava in parte dal cambiamento della situazione politica della Gran Bretagna, e, probabilmente, in parte a causa della pressione sociale su Davy. Nel 1804 Coleridge scrisse di aver detto a Davy di temere che avesse chinato la testa nel Tempio di Mammona, cioè alla classe dei proprietari terrieri. Ciò che il poeta notò nelle lezioni di Davy era il tentativo di esaudire la loro richiesta di risultati scientifici per migliorare la produzione agricola dei latifondi. In questo contesto, la scienza gli sembrava essere un mezzo più efficace per servire gli interessi dei proprietari terrieri piuttosto che per aiutare i poveri.

Davy era famoso per l’eloquenza durante le sue lezioni, spesso colorata di espressioni poetiche (fu anch’egli poeta dilettante). Fece importanti esperimenti, scoperte e invenzioni, e fu nominato cavaliere nel 1812; divenne presidente della Royal Society nel 1820.

La presenza attiva di Davy come uomo di scienza e divulgatore influenzò Coleridge e Wordsworth, i quali entrambi svilupparono le proprie idee sulla relazione tra poesia e scienza. Davy, alla sua prima conferenza alla Royal Institution nel 1801, aveva proclamato che: “La scienza ha fatto molto per l'uomo, ma è capace di fare ancora di più... e considerando la progressività della nostra natura, possiamo ragionevolmente aspettarci uno stato di maggiore cultura e felicità di quello di cui godiamo attualmente”. La forte convinzione nel progresso è in risonanza con ciò che Wordsworth scrisse nella prefazione alla terza edizione delle Lyrical Ballads nel 1802:

“Se le fatiche degli uomini di scienza dovessero mai creare una rivoluzione materiale, diretta o indiretta, nella nostra condizione e nelle impressioni che abitualmente riceviamo, il Poeta dormirà allora non più di adesso, ma sarà pronto a seguire il passi dell'Uomo di Scienza, non solo in quegli effetti indiretti generali, ma sarà al suo fianco, portando senso in mezzo agli oggetti della Scienza stessa”.

Wordsworth era informato da Coleridge delle lezioni di Davy, e questo riferimento alla collaborazione tra "il poeta" e "l'uomo di scienza" potrebbe essere considerato un'espressione del legame che Wordsworth e Coleridge vedevano tra la loro realizzazione poetica e quella scientifica di Davy.

L’interesse fondamentale di Coleridge per la scienza era dimostrare l'unità del mondo materiale e della mente, non alla maniera del materialismo di Priestley, ma alla ricerca di un potere unificante sulla natura. Per Coleridge, esistevano vari modi per cercare un elemento unificante che comprendesse l'universo materiale e il mondo spirituale. I fenomeni dell'etere e dell'elettricità, ad esempio, diedero vita a pensieri analoghi sulla possibilità di postulare una legge unica al di sotto della superficie del mondo materiale. Coleridge scrisse di non dubitare "[che molte sostanze sono o] non ancora scoperte, o, sebbene conosciute, sono confuse sotto il nome comune di Idrogeno, formando una catena continua di cose dall'Azoto all'Idrogeno... e da dall’idrogeno al carbonio, non per combinazione fittizia ma per co-inerenza primaria”. Egli riteneva che se tutte le sostanze sono collegate tra loro dalla "co-inerenza primaria", il mondo materiale è, fondamentalmente, "indecomponibile". Così la teoria corpuscolare della natura era totalmente rifiutata, e la decomposizione delle sostanze, che Davy aveva condotto nei suoi esperimenti in molti modi, non era considerata come la preoccupazione principale della sua filosofia chimica, o, si potrebbe dire, della sua ricerca filosofica di un principio unificante.


Le preoccupazioni metafisiche di Coleridge forse contribuirono, all'inizio del XIX secolo, alla sua rinuncia alla poesia come forma prediletta di scrittura. La causa di questa nuova attitudine potrebbe essere attribuita, seguendo lo stesso Coleridge, ad una situazione coniugale sempre più insopportabile, o a dolori artritici persistenti, oppure ad una crescente dipendenza dall'oppio (inizialmente utilizzato per alleviare i dolori). Ciò nonostante, egli tornò spesso, in particolare, alla sua incapacità di liberarsi del bagaglio filosofico accumulato quando iniziava a scrivere in versi.

Il 19 luglio 1802 scrisse a William Sotheby a Londra per spiegare perché stava traducendo Gessner dal tedesco. Il lavoro di traduzione sembrava liberarlo: "Volevo svincolarmi dai pensieri metafisici - che, quando mi fidavo delle mie idee, mi colpivano senza motivo - e quando volevo scrivere una poesia, mi trovavo a pensare cose di tutt'altro genere - invece di un branco di poetiche pernici con ali fruscianti di musica, o di anatre selvatiche che modellano il loro volo rapido in forme sempre regolari ... si alzava un'otarda metafisica, sollecitando il suo volo lento, pesante, laborioso, rasoterra, su rifiuti squallidi e livellati."

Molti commentatori hanno deplorato che il giovane Coleridge non abbia riconosciuto che in lui il poeta e il filosofo non si escludono, ma si presuppongono a vicenda. Come dirà lui stesso nella sua Biographia Literaria (1817), “nessuno è mai stato un grande poeta senza essere al tempo stesso un profondo filosofo”. La poesia, per Coleridge, deve sublimare la natura imprimendole il segno di uno spirito arricchito e affinato dallo studio. Quindi non è in questo, nonostante alcuni suoi commenti, che dobbiamo cercare la causa di questa impotenza.

Quello che Coleridge perse davvero a cavallo del secolo è la capacità di godere dell'armonia tra sé e il mondo, i sentimenti e lo spirito, le bellezze della natura e la ricerca astratta. Questa armonia, era la base di tutto il suo pensiero, ma egli non si sentiva più abitato da essa allo stesso modo: la gioia e la speranza che lo alimentavano erano scomparse. Comunque sia, l'ultima poesia degna di nota di Coleridge, Dejection: An Ode (pubblicata in forma definitiva nell’ottobre 1802 sul Morning Post) è un "canto del cigno" che esprime la sua sterilità in termini paradossalmente molto poetici, nonostante la sua ossessione per le otarde metafisiche:


My genial spirits fail; And what can these avail

To lift the smothering weight from off my breast?

It were a vain endeavour, 

Though I should gaze for ever 

On that green light that lingers in the west: 

I may not hope from outward forms to win 

The passion and the life, whose fountains are within.

 

I miei spiriti geniali vengono meno;

e per cosa possono essere utili,

per sollevare il peso soffocante dal mio seno?

Sarebbe uno sforzo vano,

anche se dovessi guardare per sempre

quella luce verde che indugia a occidente:

non potrei sperare di vincere grazie alle forme esteriori

la passione e la vita, le cui fonti sono dentro me.


Seppure con un reale senso di smarrimento, la creatività era ancora presente, come testimonia la varietà delle sue pubblicazioni successive: dalla rivista The Friend a Aids to Reflections e On the Constitution of the Church and State, comprese le Lezioni su Shakespeare e la sua Biographia Literaria, il Coleridge del dopo Dejection moltiplicò le opere, combinando, tra l'altro, analisi di questioni sociali, considerazioni filosofiche, esegesi religiosa, teoria estetica, critica letteraria, opinioni politiche. Questi testi vengono da molti interpretati come uno sforzo da parte dell'autore di spiegare ai suoi lettori (ma anche a se stesso) il filo del suo pensiero su un argomento che inevitabilmente porta ad un altro, poi ad un altro, ad infinitum. Certo, il tutto è spesso irregolare, nonostante il progetto sempre reiterato di Coleridge di produrre un Opus Maximum che riflettesse tutto il suo pensiero, estetico, morale, metafisico, religioso, politico, sociale. Ma questo fallimento dell'impresa totalizzante indica proprio un ancoraggio alla realtà legato al riconoscimento che essa è sempre aperta, sempre sorprendente, sempre, in parte, sfuggente.

venerdì 11 giugno 2021

La poesia scientifica di Erasmus Darwin

 

Erasmus Darwin (1731-1802), filosofo, poeta, inventore, medico e naturalista, nonno di Charles Darwin, uomo di scienza e di lettere, scrisse, in versi come in prosa, trattati scientifici nel campo di quelle che oggi chiameremmo scienze della vita. Come naturalista, formulò una delle prime teorie sul mutamento dei viventi nel trattato in prosa Zoonomia, or, The Laws of Organic Life (Zoonomia, o Le leggi della vita organica, 1794-1796). Sebbene non abbia elaborato una vera e propria teoria evoluzionistica, si chiese come la vita si è sviluppata da un singolo antenato comune, da "un filamento vivente". Sebbene alcune delle sue idee fossero abbastanza vicine a quelle di Lamarck, Erasmus Darwin discusse anche di come la competizione e la selezione sessuale potrebbero causare cambiamenti nelle specie: "La direzione finale di questa gara tra i maschi sembra essere, che l’animale più forte e più attivo dovrebbe propagare la specie che dovrebbe così essere migliorata". Erasmus Darwin giunse alle sue conclusioni attraverso un approccio "integrato", attraverso le osservazioni sugli animali domestici e il comportamento della fauna selvatica, che integrò con la sua vasta conoscenza di molti campi diversi, come la paleontologia, la biogeografia, la sistematica, l'embriologia e l'anatomia comparata.

La sua poesia scientifica, che presenta la natura popolata da creature mitiche, soddisfaceva le aspettative dell'Inghilterra del XVIII secolo, associata com’era all'estetica neoclassica, fondata su un ideale di chiarezza e di imitazione che non contraddicesse i principi della filosofia naturale. Alla fine del XVIII secolo la rottura tra discorso scientifico e discorso poetico non è ancora consumata, e la conoscenza delle leggi della natura si accompagna alla celebrazione della sua bellezza, facendo del linguaggio poetico il gradevole ornamento di un’ardua dottrina. C’è da dire che, per un lettore moderno, lo stile di Darwin appare estremamente datato, molto retorico, un po’ ampolloso. Mario Praz, nella sua Storia della letteratura inglese (1960) liquida la sua poesia parlando di “ultimi aneliti nelle decadenti artificialità, d’un didattismo ingioiellato, misto di allegoria classica e di descrizioni tecniche”. Già nel 1809 Byron avrebbe criticato la formale camicia di forza della poesia di Erasmus Darwin, in una satira che mostrava chiaramente che quest'ultima oramai valeva poco: “I cembali d'oro, più ornati che chiari, / deliziano l'occhio ma opprimono l'orecchio. / Possono aver superato, in apparenza, la semplice lira, / ma ora, indossati, rivelano il loro ottone nativo, / Mentre le nuvole di silfidi che li circondano / evaporano, vani orpelli retorici e sonori.”

The Botanic Garden era popolare quando fu pubblicato per la prima volta. La sua visione del progresso scientifico e culturale era vibrante e attraente, associato com'era al progresso scientifico e alla libertà sessuale della Rivoluzione francese. Ciò nonostante, l'opinione popolare si volse contro di essa quando la Rivoluzione divenne più violenta. Nel 1797 Solo sette anni dopo la sua pubblicazione iniziale, dell’opera fu fatta una feroce parodia dal viceministro Tory George Canning nel poema The Love of the Triangles, pubblicato sul periodico conservatore The Anti-Jacobin, con la motivazione che non c'è scienza, per quanto astrusa, anzi, commercio o fabbricazione, che non possa essere insegnata da un poema didattico: […] tu nutrice della Musa didattica, / Divina Assurdità tutti i tuoi sensi infondono:/ Il fascino delle secanti e delle tangenti racconta, / Come abitano gli amori e le grazie in un angolo; / Come punti lenti progressivi prolungano la linea, / Mentre i ragni pendenti fanno girare lo spago velato”.

Dell’opera in versi di Erasmus Darwin non è certo lo stile che merita una trattazione, ma i contenuti scientifici, che, nella sua opera si sono sviluppati da una fase puramente descrittiva e classificatoria dei regni della Natura a una che, con l’emergere della dimensione temporale, sembra anticipare, attraverso i concetti di trasmutazione, sviluppo e crescente perfezione (affetti però da finalismo) le teorie evoluzionistiche di qualche decennio successive.

The Loves of the Plants, A Linnean Taxonomy, (Gli amori delle piante, una tassonomia linneana), un verso molto sciolto del Systema Naturae di Linneo, è una celebrazione del pensiero del naturalista svedese. Fu pubblicato prima separatamente nel 1789, poi ripubblicato in appendice al trattato The Economy of Vegetation nel 1791 e infine all’interno di The Botanic Garden (L'Orto Botanico), pubblicato nel 1791. Linneo paragonava spesso la sua impresa di classificazione alla denominazione di tutte le specie viventi da parte di Adamo nel Giardino dell'Eden, ma il naturalista nomina le piante e le dispone secondo categorie razionali. L’opera di ispirazione scientifica di Erasmus Darwin si basava perciò anche sulla capacità del botanico di descrivere le diverse specie:

Two gentle shepherds and their sister-wives
With thee, ANTHOXA, lead ambrosial lives;
Where the wide heath in purple pride extends,
And scatter’d furze its golden lustre blends,
Closed in a green recess, unenvy’d lot!
The blue smoke rises from their turf-built cot;
Bosom’d in fragrance blush their infant train,
Eye the warm sun, or drink the silver rain.

Due pastori gentili e due sorelle, loro mogli,
vicino a te, ANTHOXA, si nutrono di ambrosia:
dove l'ampia brughiera in orgoglio di porpora si estende,
e la ginestra sparsa fonde la sua lucentezza dorata,
chiusi in un verde rifugio, al riparo dall’invidia!
Il fumo azzurro si alza dalla loro capanna di torba;
i loro timidi bambini, giocando tra i profumi,
ricevono il caldo sole, o bevono la pioggia d'argento.

In questo universo chiuso, mariti e mogli sono fratelli e sorelle perché la stessa pianta (in questo caso il genere Anthoxanthum, conosciuto come paleo) ha diversi stami e diversi pistilli, organi riproduttivi del regno vegetale. Il sistema linneano si basa sui caratteri sessuali delle piante: Linneo colloca gli organi riproduttivi nello stame e nel pistillo, quindi raggruppa le piante in classi secondo il numero, la forma e la posizione degli organi sessuali. La forma chiusa del poema riflette l'armonia della natura ridotta a giardino, hortus conclusus dove ogni pianta è collocata in un'aiuola rigorosamente delimitata. Questo sistema dà origine a descrizioni poetiche in cui i codici dell'idillio bucolico sono adattati a un mondo naturale basato sulla riproduzione.

Mentre molti inglesi dell'epoca erano scandalizzati dalla natura sessuale del sistema tassonomico di Linneo, Darwin lo abbracciò, usando immagini suggestive nelle sue descrizioni floreali, scrivendo di vergini arrossate, bei cigni e meretrici ingannevoli. Prendiamo, ad esempio, la sua descrizione del genere Gloriosa, che descrive in una nota come avente “Sei maschi, una femmina. I petali di questo bel fiore con tre stami, che sono prima maturi, si ergono in apparente disordine, e il pistillo si piega quasi ad angolo retto per inserire il suo stigma tra di loro. In pochi giorni, man mano che questi declinano, gli altri tre stami si piegano e si avvicinano al pistillo”.

When the young Hours amid her tangled hair
Wove the fresh rose-bud, and the lily fair,
Proud GLORIOSA led three chosen swains,
The blushing captives of her virgin chains.–
- When Time’s rude hand a bark of wrinkles spread
Round her weak limbs, and silver’d o’er her head,
Three other youths her riper years engage,
The flatter’d victims of her wily age.

Quando le giovani Ore tra i suoi capelli arruffati
intrecciavano il fresco bocciolo di rosa, e il giglio bello,
la fiera GLORIOSA condusse tre cigni scelti,
prigionieri arrossati delle sue vergini catene. -
- Quando la mano rude del Tempo allarga una scorza di rughe
intorno alle sue deboli membra, e d'argento sopra la sua testa,
altri tre giovani i suoi anni più maturi impegnano,
vittime lusingate della sua età astuta.

Omaggio a Linneo e semplice trasposizione delle teorie dello svedese, "Gli amori delle piante" è stato il punto di partenza di una evoluzione (sic) poetica più personale, peraltro associata allo sviluppo di una visione trasformista della natura, dal momento che il poema maggiore di Erasmus Darwin, The Temple of Nature (1803, postumo), è considerato in una certa misura presagire la teoria evoluzionistica formulata dal nipote Charles Darwin. All’esordio di questo poema, la Musa della poesia scientifica esplora il santuario della Natura, la cui architettura riproduce sulla scala dello sguardo umano l'immensità dei regni vegetale e animale sotto forma di paramenti, stemmi e trofei. L'architettura del regno naturale si riflette nella struttura del poema, che a prima vista sembra favorire una concezione del linguaggio poetico come ornamento. Questo giardino, inizialmente svincolato da ogni nozione di contingenza e protetto dallo scorrere del tempo, in quanto le piante appaiono non tanto come esseri viventi quanto come categorie razionali che formano un sistema, nel passaggio da "Gli amori delle piante" a "L'economia della vegetazione" e poi de “Il tempio della natura” è segnato dall'irruzione della temporalità. È grazie a "The Economy of Vegetation" e a “The Temple of Nature” che Erasmus Darwin può essere considerato per molti versi un precursore di una concezione della creazione indipendente dalla figura di un Creatore o di un demiurgo.

Erasmus Darwin si rivolge in questo brano de "L'economia della vegetazione" alla Terra, simboleggiata dagli gnomi della mitologia germanica, per esporre gli scambi materiali che presiedono ai cicli della vita e della morte nel suolo del mondo naturale:

You! whose fine fingers fill the organic cells
With virgin earth, of woods and bones and shells,
Mould with retractile glue their spongy beds,
And stretch and strengthen all their fibre-threads.
Late when the mass obeys its changeful doom
And sinks to earth, its cradle and its tomb,
Gnomes! with nice eye the slow solution watch,
With fostering hand the parting atoms catch,
Join in new forms, combine with life and sense,
And guide and guard the transmigrating Ens.

Voi! Le cui dita sottili riempiono le cellule organiche
con terra vergine, di boschi, ossa e conchiglie,
mescolano con colla retrattile i loro letti spugnosi,
e tirano e rinforzano tutti i loro fili fibrosi.
Poi, quando la massa obbedisce al suo destino di cambiamento
e affonda nella terra, sua culla e tomba,
Gnomi! guardate la lenta soluzione con sguardo benevolo,
con mano protettiva cogliete gli atomi che si separano,
li riunite in nuove forme, li combinate con vita e senso,
guidate e sorvegliate l’essere mentre trasmigra.

La morte non è una fine terrena, ma il cadavere è terreno fertile per le nascite future, e la fermentazione è concepita come l'origine di una nuova vita. La logica della Genesi biblica è profondamente sovvertita perché la morte non è più il risultato della Caduta, ma determina l'emergere della riproduzione, in particolare di quella sessuale, non più associata al peccato, ma alla rinascita dei viventi. Nel Tempio della Natura, l'apparizione dei sessi contrasta la morte che è insita nella vita. Da classificatore nella nomenclatura de “Gli amori delle piante”, Darwin passa in pochi anni a un’idea per quale la sessualità diventa motore di invenzione, di sperimentazione in natura. L'orto botanico ribalta la logica del peccato e della morte.

Gli Gnomi, spiriti della terra, entrano in lotta con gli altri elementi in una battaglia senza fine, tra generazione e decomposizione organica, priva di ogni elevazione spirituale. In The Temple of Nature, le armoniose aiuole di The Loves of the Plants lasciano il posto a creature intrecciate in una lotta per la sopravvivenza all'interno di una Natura predatrice:

Yes! Smiling Flora drives her armed car
Through the thick ranks of vegetable war:
Herb, shrub, and tree, with strong emotion rise
For light and air, and battle in the skies;
Whose roots diverging with opposing toil
Contend below for moisture and for soil.

Sì, la Flora sorridente lancia il suo armato carro
tra i ranghi serrati della guerra vegetale:
erbe, cespugli e, alberi ardentemente s’alzano
avidi d’aria e di luce, e si battono nel cielo;
le loro radici divergono, con opposta fatica
si contendono l’acqua e il suolo.

Nessuna età dell'oro ai tempi delle origini c'è più nella strana Arcadia delle opere poetiche di Darwin, ma dei tempi oscuri in cui le creature primordiali sono dotate di una forma minima di esistenza:

Rings join to rings, and irritated tubes
Clasp with young lips the nutrient globes or cubes;
And urged by appetencies new select,
Imbibe, retain, digest, secrete, eject.

Gli anelli si uniscono agli anelli, e tubi affamati
stringono con giovani bocche globi e cubi nutrienti;
e presi da nuovi appetiti selezionano,
assorbono, trattengono, digeriscono, secernono, eiettano.

Nel “Tempio della Natura”, il tempo delle origini è il regno del grembo materno e il sonno della coscienza. Queste forme serpentine animate dalla sola fame sembrano molto lontane da una visione dell'Eden biblico.

Leaves, lungs, and gills, the vital ether breathe
On earth’s green surface, or the waves beneath.
So Life’s first powers arrest the winds and floods,
To bones convert them, or to shells, or woods;
Stretch the vast beds of argil, lime, and sand,
And from diminish'd oceans form the land!

Foglie, polmoni e branchie respirano l’etere vitale
sulla verde superficie della terra, o sotto le onde.
Così, i primi poteri della Vita piegano i venti e le maree,
le trasformano in ossa, o conchiglie, o legno;
allargano i vasti letti d’argilla, calcare e sabbia,
e dagli oceani ridotti creano la terraferma!

È solo un'età di acqua e pietra la cui carne sembra stranamente assente, la vita è ancora solo un colpo portato all'impeto della materia, che “piegano i venti e le maree” per farne un'immobilità di ossa, conchiglie e legno. Si tratta pur sempre di una vita vicina alla mineralità perché priva di movimento, semplice filtrazione piuttosto che vero soffio vitale. Nessun respiro dell'anima o desiderio di elevazione in questo mondo inchiodato alla superficie, immerso nelle profondità. Il Tempio della Natura si basa sull'idea che esiste un percorso delle specie verso un'organizzazione corporea più adatta al loro ambiente, ma anche un intimo desiderio in loro di emergere alla coscienza e alla complessità.

Mentre la teoria evoluzionista di Charles Darwin si baserà sul rifiuto di ogni finalismo in natura, la teoria trasmutazionista di suo nonno postula che le creature portino in sé una brama per una maggiore perfezione. Per Erasmus Darwin, la temporalità del mondo naturale non può essere ridotta al ripetersi di cicli di generazione e corruzione: il futuro è contenuto nel passato, ma sotto forma di potenzialità. La natura è il tempo dell'attesa e la promessa dello sviluppo, in grado di far schiudere una novità radicale a partire da un semplice abbozzo. Le sue culle non sono il semplice rovescio delle sue tombe, ma annunciano una metamorfosi.


Una figura spicca tra i fregi che ricoprono le pareti del Tempio della Natura:

While chain’d reluctant on the marble ground,
Indignant TIME reclines, by Sculpture bound;
And sternly bending o’er a scroll unroll’d,
Inscribes the future with his style of gold.
– So erst, when PROTEUS on the briny shore,
New forms assum’d of eagle, pard, or boar;
The wise ATRIDES bound in sea-weed thongs
The changeful god amid his scaly throngs;
Till in deep tones his opening lips at last
Reluctant told the future and the past.

Incatenato suo malgrado al soglio di marmo,
riposa il TEMPO indignato, legato dalla Scultura;
severamente piegato su una pergamena srotolata,
vi scrive il futuro con il suo stilo d’oro.
Così un tempo, quando PROTEO, sulla salsa sponda,
forme nuove assumeva d’aquila, pardo, cinghiale;
il saggio ATRIDE legava in lacci d’alghe
il multiforme Dio tra le sue schiere squamate;
finché infine con toni gravi aprendo le labbra
riluttante rivelò l’avvenire e il passato.

Proteo, divinità marina dotata del potere della profezia e della metamorfosi, è qui associato alla figura del Tempo, perché presiede alla capacità di trasformazione degli esseri viventi che determina la temporalità dei fenomeni naturali:

In countless swarms an insect-myriad moves
From sea-fan gardens, and from coral groves;
Leaves the cold caverns of the deep, and creeps
On shelving shores, or climbs on rocky steeps.

In sciami innumerevoli una miriade d’insetti si avvia
dai giardini di gorgonie e boschetti di coralli;
abbandona i freddi antri dell’abisso, e s’arrampica
sulle rive inclinate, o sale le scarpate rocciose.

L'immagine principale del dio che, accompagnato dalle sue orde marine, "schiere squamate", si trasforma sulla riva prima di consegnare il segreto della natura simboleggia per Erasmus Darwin la capacità di miglioramento che ha permesso alle creature marine di trasformarsi per conquistare la terra e dare alla luce ai primi animali terrestri. L'irruzione della temporalità in Arcadia non è quindi solo quella della morte e della rigenerazione ma anche una temporalità evolutiva, uno strappo radicale dalle acque primordiali.

Nel poema di Erasmus Darwin, la natura risveglia costantemente la capacità di metamorfosi dei viventi. Canto dedicato alle profezie di Proteo, Il Tempio della Natura mira a dispiegare la ricchezza del linguaggio, a sfogliare i rotoli di antichi miti, al fine di svelare le verità scientifiche in essi potenzialmente contenute. Così, il Tempo prende la penna per profetizzare i cambiamenti che presiedono ai fenomeni naturali, e "severamente piegato su una pergamena srotolata, vi scrive il futuro con il suo stilo d’oro." La scrittura, come la temporalità che regna nel mondo naturale, consiste in un movimento di sviluppo. Così in The Economy of Vegetation:

Lo! in each SEED within its slender rind
Life’s golden threads in endless circles wind;
Maze within maze the lucid webs are roll’d,
And, as they burst, the living flame unfold.
The pulpy acorn, ere it swells, contains
The Oak’s vast branches in its milky veins;
Each ravel’d bud, fine film, and fibre-line
Traced with nice pencil on the small design.

Guardate! In ogni SEME entro la sua esile scorza
i fili dorati della vita si avvolgono in cerchi senza fine;
labirinto nel labirinto, le lucide reti sono arrotolate,
e, come si strappano, spiegano la fiamma della vita.
La ghianda polposa, prima di crescere, contiene
i grandi rami della quercia nelle sue lattee vene;
ciascun germoglio piegato, pellicola sottile, e fibra
tracciata da penna fine sul piccolo abbozzo.

Per Erasmus Darwin solo la poesia può abbracciare il movimento della natura. I fili intricati degli esseri viventi promettono la crescente complessità delle specie, “labirinto nel labirinto”. Questo brano, tratto da The Botanic Garden, è ancora una teoria in pieno sviluppo che deve molto, nelle sue immagini e nel suo vocabolario, alle teorie della preformazione. La trasformazione nascerà dalla scrittura simultanea e parallela di The Temple of Nature:

In earth, sea, air, around, below, above,
Life’s subtle woof in Nature’s loom is wove;
Points glued to points a living line extends,
Touch’d by some goad approach the bending ends; [...]
In branching cones the living web expands,
Lymphatic ducts, and convoluted glands.

In terra, mare, aria, intorno, sotto, sopra,
la trama sottile della vita nel telaio della Natura è tessuta;
punto dopo punto una linea viva si estende,
toccate da qualche stimolo si avvicinano le estremità piegate [...]
nelle pigne ramificate si espande la rete vivente,
dotti linfatici e ghiandole contorte.

Si forma una linea e poi si curva, convoluzione originale e trama primordiale, "trama sottile della vita". La natura è tessuta, una lunga storia che si snoda attraverso le fibre. Il sonno del seme non è quindi il sonno della morte ma il racconto profetico delle generazioni che seguiranno e porteranno la promessa di un'evoluzione nel suo senso etimologico (dal latino evolvere: piegare, spiegare, dispiegare o anche leggere):

Incumbent Spring her beamy plumes expands
O’er restless oceans and impatient lands,
With genial lustres warms the mighty ball,
And the Great Seed evolves, disclosing all.

La Primavera inesorabile espande le sue ali raggianti
su oceani impetuosi e terre impazienti,
con amichevoli glorie riscalda il globo possente,
e il Grande Seme si evolve, tutto schiudendo.

Ripiegato, il seme racchiude potenzialmente tutta la complessità degli esseri viventi ma anche la promessa della sua intelligibilità. Il termine "evolve" è qui ancora un seme concettuale, che germoglierà solo sotto la penna di Charles Darwin, il quale, pur senza aver conosciuto l’illustre antenato, morto prima che lui nascesse, trovò sicuramente in famiglia e nel suo ambiente il clima adatto per elaborare la sua idea rivoluzionaria. Così, in The Temple of Nature, Erasmus quasi profeticamente scriveva:

Organic life beneath the shoreless waves
Was born and nurs'd in ocean's pearly caves;
First forms minute, unseen by spheric glass,
Move on the mud, or pierce the watery mass;
These, as successive generations bloom,
New powers acquire and larger limbs assume;
Whence countless groups of vegetation spring,
And breathing realms of fin and feet and wing.

La vita organica al di sotto di onde senza confini
nacque e fu allevata nelle grotte perlacee dell'oceano;
Prime forme minute, non viste dal microscopio,
si muovono sul fango, o attraversano la massa liquida;
queste, man mano che generazioni successive fioriscono,
nuovi poteri acquisiscono e assumono forme più grandi;
da dove sgorgano innumerevoli tipi di vegetazione,
e il respiro vivente di regni di pinne, piedi e ali.

 Riferimenti

Sophie Laniel-Musitelli, La poésie d’Erasmus Darwin entre science, mythe et pastorale, in Muriel Louâpre, Hugues Marchal et Michel Pierssens (éd.), La Poésie scientifique, de la gloire audéclin, ouvrage électronique mis en ligne en janvier 2014 sur le site Épistémocritique, www.epistemocritique.org, p. 113-131.

Erasmus Darwin, The Botanic Garden, a Poem in Two Parts. Part 1: the Economy of Vegetation

Erasmus Darwin, The Botanic Garden. Part 2, Containingthe Loves of the Plants

Erasmus Darwin, The Temple of Nature; or, the Origin of Society

Patrizia Martellini, Vita, morte e miracoli di… Erasmus Darwin, in Pikaia, il portale dell’evoluzione (2011)

 

venerdì 4 giugno 2021

L'inestricabile groviglio di Barbilian / Barbu, matematico e poeta


Dan Barbilian (1895-1961) è stato professore di algebra all'Università di Bucarest e autore di originali opere nei campi della geometria, dell'assiomatica, dell'algebra e teoria dei numeri, Con lo pseudonimo di Ion Barbu, pubblicò sin da quando era un adolescente un centinaio di poesie, con il tempo sempre più simboliste ed ermetiche, che sono ancora oggi incluse nei canoni della letteratura rumena. La sua ultima e importante raccolta, Joc secund (letteralmente "Gioco secondo", ma per l’autore è il gioco della poesia), risale al 1930: per i successivi trent'anni si dedicò esclusivamente alla matematica, affermando che non era in grado di praticare con successo entrambi i campi e che la poesia lo aveva sconfitto (Barbilian e Barbu non potevano più coesistere). Continuò, tuttavia, a scrivere di teoria poetica, cercando di articolare una "assiomatizzazione" della poesia in una forma "pura" universalmente rappresentativa. Il suo metodo era ispirato e informato dai progressi contemporanei in matematica e dai tentativi formali di sistematizzare e unificare aree di ricerca fino ad allora separate. Alla fine, estese la sua teoria poetica in una visione per la quale la matematica, correttamente e creativamente intesa, dovrebbe costituire la base di tutto l’apprendimento, in una sorta di umanesimo matematico: “Cosa distingue l'umanesimo matematico dall'umanesimo classico? In due parole: una certa modestia di spirito e sottomissione all'obiettivo. Un'educazione matematica, anche se alla fine viene valorizzata attraverso quella letteraria, aggiunge un certo rispetto per le circostanze create fuori di noi, e per la collaborazione con un dato materiale”.

Nel 1927, in un’intervista, Barbilian utilizzò un'esplicita metafora algebrica per descrivere la sua forma preferita di poesia, invocando la teoria invariante dei gruppi: “La poesia dovrebbe preservare gli invarianti di fronte a determinati gruppi di trasformazioni verbali”. Nelle operazioni di un gruppo, alcune caratteristiche devono essere preservate, mentre gli elementi, o le parole stesse, possono muoversi o essere manipolate in altro modo. Il suggerimento qui è che la formazione della poesia può essere vista come una permutazione o giustapposizione di elementi che sono parole: lo scrittore presenta blocchi di idee, o immagini, e dalla loro congiunzione e relazione tra loro, il lettore può trarre varie inferenze, entro i limiti di ciò che è possibile all'interno di quel “gruppo” di permutazioni ammissibili; cioè preservando gli invarianti.

La teoria poetica di Barbilian presuppone che le restrizioni all'uso della metafora matematica siano di fatto liberatorie, in quanto consentono una rappresentazione “pura” e meno individuale delle inferenze, sentimento certamente sentito dai membri dell’Oulipo nei loro esperimenti con contraintes. Barbu adotta un approccio consapevolmente e deliberatamente matematico alla poesia, partendo da blocchi di immagini o idee discrete, giustapponendoli e organizzandoli per creare una struttura di interpretazione. Il suo metodo assomiglia a quello assiomatico, hilbertiano, in cui la metafora è astratta e per molti aspetti impersonale. Tuttavia, l'interpretazione richiesta al lettore è profondamente individuale, dati i suoi scarsi riferimenti a immagini comuni condivise. Dal punto di vista del fruitore, si tratta di poesia ermetica, ostica, di difficile interpretazione e traduzione, al punto che Barbu costituisce un caso esemplare negli studi sulla cosiddetta “intraducibilità”.

Per Barbu il metodo è importante quanto il risultato stesso, è insito anche nella poetica. Se la poesia e la poetica sono comunemente indagate dal punto di vista della forma e dei principi creativi, Barbu estende questo metodo basandosi sulla sua immersione negli sviluppi matematici contemporanei dell'algebra astratta e dei fondamenti della matematica.

Joc secund vide la luce nel 1930, ma Barbilian pubblicò gran parte dei suoi scritti teorici solo dopo la Seconda guerra mondiale, negli anni '40 e '50. Un campo matematico sviluppato in questo periodo fu la teoria delle categorie, introdotta per la prima volta nel 1945 da Eilenberg e Mac Lane come un nuovo sistema di descrizione e organizzazione di strutture e sistemi di strutture matematiche astratte. Una categoria è una raccolta di oggetti insieme a morfismi, in cui i morfismi possono essere visualizzati come mappe o relazioni definite (spesso rappresentate come frecce) tra gli oggetti. Nelle categorie sono le relazioni e le loro qualità di conservazione che sono significative. Il Joc secund di Barbu, ad esempio, si presta immediatamente a un'analisi teorica su queste basi, con i suoi elementi ripetuti all'interno e attraverso le poesie, la struttura stratificata e le immagini permutate che sono sia preservate che alterate da una poesia all'altra. 


Gruppo

Di tutte le poesie analizzate per il loro contenuto matematico, "Grup" è quella scelta più coerentemente dai critici interessati, forse a causa del suo titolo apertamente matematico. Essa descrive le riflessioni di Barbu sulla teoria dei gruppi, come un metodo che tenta di descrivere gli "stati più alti" dell'essere. Per Barbilian, il matematico e umanista matematico, dovrebbe essere teoricamente possibile farlo attraverso la matematica, e in particolare la teoria dei gruppi, ma come scrisse nelle sue opere in prosa, attraverso Joc secund questo tentativo è frustrante e alla fine fallisce. "Grup" è una poesia che attinge a immagini matematiche per rappresentare un'immagine di promessa creativa e suggestione che alla fine è delusa. Le immagini matematiche sono quelle che suggeriscono la promessa – l'ideale verso cui Barbu tendeva – ma, come disse della sua poesia nel suo insieme, alla fine non riuscì a raggiungere il suo ideale. Significativamente, essa segna la fine del Barbilian poeta.

GRUP

E temnița în ars, nedemn pământ.
De ziuă, fânul razelor înșală;
Dar capetele noastre, dacă sunt,
Ovaluri stau, de var, ca a greșeală.

Atâtea clăile de fire stângi !
Găsi-vor gest închis, să le rezume,
Să nege, dreaptă, linia ce frângi:
Ochi în virgin triunghi tăiat spre lume.


GRUPPO

Una vera cella, bruciata, indegna terra.
All’aurora il fascio dei raggi inganna;
ma le nostre teste, se lo sono,
restano ovali, di calce, come un errore.

Quanti sacchi di fili mancini!
Scopriranno un gesto chiuso, per riassumere;
per negare la linea retta che miete:
occhi in un vergine triangolo tagliato attraverso il mondo?

Il gruppo, per come lo concepisce Barbilian, è una prigione nel senso che è un concetto che intrappola, più che illuminare; sulla terra bruciata e indegna si trovano i primi fondamenti della matematica che sono stati in una certa misura screditati, ma non ancora adeguatamente sostituiti. Questi errori e false dichiarazioni sono evidenti in "inganni" ed "errore" (di per sé un termine matematico). I raggi e i fili sono potenzialmente pieni di speranza, ma la loro innata propensione alla confusione - cioè "mancini" - suggerisce il fallimento. L'obiettivo è trovare un "gesto chiuso" nel senso di un teorema pulito e ordinato, o una grande teoria unificata, che smentisca la visione euclidea della geometria, a favore di una forse più accurata visione. Nello spazio iperbolico, o non euclideo, la somma degli angoli di un triangolo è minore di 180 gradi. In questo caso gli “occhi” possono essere gli angoli. Inoltre, la chiusura è una proprietà dei gruppi e del loro funzionamento.

I riferimenti al sole e ai raggi di luce sono comuni a tutta la raccolta e sottolineano l'immagine ripetuta della vista, della visione e della lotta per comprendere e rappresentare, nonché la loro essenza sottostante come le "linee" della geometria (anche nella geometria non euclidea). “Fânul razelor” (letteralmente, raggio di fieno) può essere tradotto come covone, fascio [di fieno/grano], perché fascio è anche un termine matematico, definito per la prima volta nel 1948 in un seminario Cartan e usato nell'algebra omologica, associato ad Alexander Grothendieck che nel 1957 estese la teoria dei fasci nel suo lavoro sulla teoria delle categorie. Il fascio di grano consente anche l'immagine della germinazione e della nuova vita, rafforzata dalla traduzione di ziuă, "giorno" come aurora, e dalla traduzione di "fringi" come "miete".

Tornando alle linee geometriche, i "fire stîngi" (fili mancini) possono essere interpretati per includere le linee piegate o non parallele delle geometrie non euclidee. Gli "ovaluri de var" per le teste suggeriscono un'esistenza senza colore, e gli ovali suggeriscono qualcosa di instabile e umano.


Diottro

La poesia, come indica il titolo, usa in parte immagini della fisica. La riga di apertura rappresenta un prisma (che scompone la luce), alto e come un organo, e termina con coni, di polvere e cenere, presi dalla terra. La luce attraverso un prisma riflette i colori dello spettro, ma i coni di luce sono più ristretti e unitari. Ancora una volta l’assoluto, l’ineffabile, sconfigge le aspirazioni del poeta.


DIOPTRIE

Înalt în orga prismei cântăresc
Un saturat de semn, poros infoliu.
Ca fruntea vinului cotoarele roșesc,
Dar soarele pe muchii curs - de doliu.

Aproape. Ochii împietresc cruciș
Din fila vibratoare ca o tobă,
Coroana literei, mărăciniș,
Jos în lumină tunsă, grea, de sobă.

Odaie, îndoire în slabul vis !
- Deretecată trece, de-o mătușă -
Gunoiul tras in conuri, lagăr scris,
Adeverire zilei - prin cenușa.

DIOTTRO

Alta nell'organo del prisma considero
una saturazione di segni, fogliazione porosa.
Come la fronte del vino arrossisce i bordi,
ma il sole fluisce sui margini - del dolore.

Quasi. Gli occhi incrociati pietrificano
dalla pagina che vibra come un tamburo,
corona letterata, di spine,
giù nella luce rasata, pesante, della stufa.

Camera, piegata in quel debole sogno!
- Passa, messa in ordine da una vecchia -
immondizia scopata in coni, cella scritta,
risorto è il giorno attraverso la cenere.

"Dioptrie" suggerisce un tentativo imperfetto di creare un modello matematico unificante e la frustrazione per l'incapacità di rappresentare un ideale, Il poeta si trova di fronte a una gran quantità di segni, che suggeriscono la purezza e le molte possibilità della luce rifratta. Questi sono già in un libro (fogliato), quindi in qualche modo scritto, ma il risultato è pesante, fatto solo di spazzature del pavimento, e nella migliore delle ipotesi, coni (che suggeriscono una luce più monocroma, non rifratta), non i prismi di “Grup”. Il processo di scrittura stesso diventa una prigione. Immagini della scrittura - fogli, una pagina, lettere e infine il riferimento inequivocabile alla scrittura in “scris” (scritto) - si trovano ovunque. La luce è un tema prevalente, con il suggerimento che la percezione è imperfetta. Il colore del vino si avvicina al primo colore nello spettro visibile, il rosso, ma la luce solare scivola via sul bordo. Gli occhi si incrociano, non vedono bene, lasciano vibrare la pagina come un tamburo (che a sua volta suggerisce l'orecchio), così la vista lascia il posto all'udito fioco. Nella strofa centrale la luce diventa rasata e pesante. Alla fine, il sole che è sorto dalla prima strofa sorge davvero, ma attraverso la cenere.

Un diottro è uno strumento di misura per le lenti da vista. Interessante è la scelta di uno strumento antico, abbinato all'uso della terminologia arcaica in sobă (stufa) e odaie (stanza di campagna o in stile contadino), insieme alla stessa immagine della donna anziana (mătușă). Tutto ciò suggerisce una vana lotta per formulare una visione moderna e non oscurata. La speranza offerta ai sensi umani da una schiera di prismi e cilindri (l'organo) si riduce a un cono molto meno rifrangente e monocromo, fatto di spazzature del pavimento.

I tentativi di scrittura sono esplicitamente rappresentati dai segni, dalla pagina piegata e dalla corona di lettere. Evidente in questa poesia è l'immaginario religioso. L'organo del verso di apertura evoca immediatamente immagini di chiese, a cui seguono una corona di spine, vino rosso sangue e infine il riferimento al giorno risorto, con i suoi forti legami liturgici con la Pasqua e la crocifissione. La giornata è accolta con Adeverire, termine usato nel dialogo liturgico pasquale nella chiesa ortodossa rumena. Così il sole è sorto, ma al di là della speranza inizialmente suscitata dall’alto organo, sta tramontando in una vecchia stanza.



Ut algebra poësis


UT ALGEBRA POESIS
[Ninei Cassian]

La anii-mi încă tineri, în târgul Göttingen,
Cum Gauss, altădată, sub curba lui alee
- Boltirea geometriei astrale să încheie -
Încovoiam poemul spre ultimul catren.

Uitasem docta muză pentru-un facil Eden
Când, deslegată serii, căinței glas să dee,
Adusă, coroiată, o desfoiată fee
Își șchiopăta spre mine mult-încurcatul gen.

N-am priceput că Geniul, el trece. Grea mi-e vina...
Dar la Venirea Două stau mult mai treaz și viu.
Întorc vrăjitei chiveri cucuiul străveziu

Și algebrista Emmy, sordida și divina,
Al cărei steag și preot abia să fiu,
Se mută-m nefireasca - nespus de albă! - Nina.


UT ALGEBRA POESIS
[a Nina Cassian]

Nei miei anni ancora giovanili, nella città di Gottinga,
come Gauss, un tempo, sotto la curva dei suoi sentieri
- chiuse le volte astrali della geometria -
ho piegato una poesia verso la sua ultima quartina.

Ho dimenticato la musa colta per un facile Eden
quando, liberata nella sera compatta, per dar voce al rimorso,
creata, curva, una fata senza petali
si avvicinava zoppicando con uno stile aggrovigliato.

Non capii che il Genio passa. Grande è la mia colpa...
Ma per la Seconda Venuta sono molto più sveglio e vivo.
Allontano il bernoccolo stregato travestito da incappucciato

e l'algebrista Emmy, resa oscena e divina,
per la quale vorrei essere insieme vessillifero e sacerdote,
si trasforma nell'innaturale – indicibilmente bianco! - Nina.

Rispetto alle poesie di Joc secund, questa, pubblicata per la prima volta in România literară nel 1969 e non inclusa nelle raccolte di Barbu edite durante la sua vita, è fortemente autobiografica, più diretta e meno astratta. Secondo la poetessa Nina Cassian, alla quale era dedicata, la poesia fu scritta nel 1947 o nel 1948. Allude al rammarico di Barbu per aver abbandonato gli studi a Gottinga, che aveva raggiunto nel 1922 per un dottorato in analisi numerica con Edmund Landau, ma che aveva abbandonato dopo due anni in preda a una dipendenza da medicinali e a irrefrenabili velleità poetiche (avrebbe completato gli studi di dottorato a Bucarest solo nel 1929). Per il poeta, la cittadina universitaria è legata al ricordo di grandi matematici: da David Hilbert a Emmy Noether, a Carl Friedrich Gauss.

Il riferimento a Gauss e al "chiudere le volte" della geometria si riferisce al suo status di fondatore della geometria moderna, e la "curvatura" del poema fino all'ultima quartina indica l'eredità che si può considerare che Gauss abbia trasmesso alla altrettanto grande, moderna algebrista, Noether. La "curva" in questo contesto può anche riferirsi all'aspetto non lineare della geometria moderna, a cui Gauss era associato.

Il titolo riecheggia ut pictura poësis di Orazio, ("Come nella pittura così nella poesia"), frase con la quale il poeta latino suggeriva che la poesia merita la stessa attenzione dell'arte, sia nei dettagli che nel suo insieme. Nel caso di Barbu, suggerisce che la poesia potrebbe essere trattata allo stesso modo della matematica; una chiara eco delle opinioni espresse nei suoi scritti teorici sul valore di un'educazione matematica "umanista".

L'aspettativa di Barbu di una seconda venuta (cristiana) suggerisce anche un'ulteriore interpretazione del titolo Joc secund, cioè che l'altra realtà ideale che l’autore cercava è in qualche modo divinamente ordinata. Il "sigillo", la chiusura (incheie), delle volte della geometria suggerisce che Gauss nella sua geometria avesse raggiunto la perfezione assoluta. 

Un bianco quasi innaturale (nefireasca) sembra rappresentare l'ideale, che in questo caso è rappresentato da Noether, e ugualmente, da Nina. Non è chiaro cosa Barbu intendesse per "sordida", oscena, in relazione a Noether, a meno che non sia possibile un riferimento alla sua lotta per essere riconosciuta come donna matematica.

La poesia aggrovigliata (incurcat) ricorda la frustrazione del poeta in "Grup" con le pile di fili mancini, un'immagine che può anche nell'originale rumeno suggerire una capigliatura aggrovigliata (pagliaio), e la vecchia in “Dioptrie” che riordina il disordine intricato della stanza. Barbu sembra cercare chiarezza e direzioni chiare (ma non dritte), che si riflette nella curva ordinata di questa poesia da Gauss a Noether.

Questa non è una delle migliori poesie di Barbu, ma si propone come illustrazione poetica di una rara riflessione, personale e meno oscura, scritta circa quindici anni dopo la pubblicazione di Joc secund, quando si era ormai affermato come matematico.

 Nota metodologica:

Non conosco il rumeno e, non avendo trovato traduzioni in italiano, ho fatto riferimento agli adattamenti in inglese e in francese reperibili. Nel dubbio, ho fatto ricorso anche a Google Translator per il rumeno, conscio di tutti i suoi limiti. Naturalmente tutte le precisazioni e le correzioni sono benvenute nello spazio dei commenti.


Fonti principali:

Loveday Kempthorne, Relations between ModernMathematics and Poetry: Czesław Miłosz; Zbigniew Herbert; Ion Barbu/DanBarbilian, doctoral thesis, Victoria University of Wellington, 2015

Loveday Kempthorne, Peter Donelan, Barbilian-Barbu, A Case Study in Mathematico-poetic Translation, Signata, 2016

Daniel Coman, Corina Selejan, The Limits of(Un)translatability Culturemes in Translation Practice, Transylvanian Review 28, 2019