Le Ton Beau de Marot

C’è un libro di Douglas Hofstadter (l’autore di Gödel, Escher, Bach) che ha un titolo francese, è stato scritto in inglese, si occupa di traduzioni e non è mai stato tradotto in nessun’altra lingua per precisa scelta dell’autore Si tratta di Le Ton Beau de Marot, In Praise of the Music of Language, pubblicato nel 1997 da Basic Books di New York. L’autore è conosciutissimo e amato da me e gran parte dei lettori di questo blog, perciò rinvio alla pagina di Wikipedia per una sua biografia. Hofstadter, che è poliglotta e si è occupato di numerose traduzioni, ha scritto questo testo con l’intento di far conoscere le sue "ruminations on the art of translation", che gli forniscono l’opportunità di parlare anche degli argomenti che gli sono più cari, come il linguaggio, le scienze cognitive, l’intelligenza artificiale. In molti hanno considerato questo libro bello quanto GEB, che ha dato all’autore fama e stima pressoché universali.

Il curioso titolo Le Ton Beau de Marot è un gioco di parole. Significa “Il bello stile (o suono) di Marot” (anche se avrebbe più senso anteporre l’aggettivo al sostantivo: le beau ton), ma a un orecchio francese esso suona anche come “Le Tombeau de Marot”, cioè la “La tomba di Marot” (sulla copertina c’è infatti l’immagine di una pietra tombale). In realtà, tombeau possiede altri significati, altrettanto validi nel contesto, che ho trovato grazie alla sempre indispensabile Parolata di Carlo Cinato:

1. (musica) Nei secoli XVII e XVIII, brano di musica strumentale dedicato alla memoria di un personaggio defunto, genere poi ripreso nel secolo XX.

2. (storia, arte) Nelle arti figurative, nome dato in Francia alle rappresentazioni figurative di Cristo morto in grembo alla Vergine.

Ma chi era Marot?

Clément Marot (1497-1544) è considerato uno dei più grandi poeti francesi del Cinquecento. Fu poeta ufficiale della corte di Francia durante il regno di Francesco I . Nell’autunno 1537 scrisse una breve poesia dal titolo A une Damoyselle Malade (A una fanciulla malata), dedicata a Jeanne d’Albret (figlia di Margherita di Navarra), che Hofstadter preferisce chiamare “Ma Mignonne”, dalle due prime parole dell’opera. La poesia, che oggi potremmo definire minimalista, possiede una struttura interessante, perché è composta da 28 versi con 14 distici a rima baciata (AA, BB, CC, ecc.), ciascuno dei quali contiene tre sillabe con l’accento che cade sempre sull’ultima. Inoltre il primo e l’ultimo verso sono uguali e il poeta, che inserisce il proprio nome a circa metà dell’opera, si rivolge alla fanciulla con il “voi” nei primi 14 versi e poi passa al “tu” nei 14 successivi:

A une Damoyselle malade

Ma Mignonne

Je vous donne

Le bon jour.

Le séjour

C'est prison :

Guérison

Recouvrez,

Puis ouvrez

Vostre porte,

Et qu'on sorte

Vistement :

Car Clement

Le vous mande.

Va, friande

De ta bouche,

Qui se couche

En danger

Pour manger

Confitures :

Si tu dures

Trop malade,

Couleur fade

Tu prendras,

Et perdras

L'embonpoint.

Dieu te doint

Santé bonne

Ma Mignonne.

La poesia è l’occasione per Hofstadter per una ponderosa opera (circa 600 pagine) sul significato, i pregi, i difetti, gli errori e la bellezza della traduzione. Per sostenere le sue riflessioni, egli alterna alla trattazione ben 89 diverse traduzioni della poesia (realizzate da amici, studenti, traduttori professionisti e colleghi), in inglese e in altre lingue, presentando un gran numero di variazioni e possibilità di renderla. Da queste versioni parte per trattare dei diversi aspetti del processo di traduzione, da quella letterale a quella libera, dei livelli del linguaggio, dello stile, dei prestiti di parole da una lingua all’altra, dei “falsi amici”, della differenza tra cultura di provenienza e quella di destinazione. A une Damoyselle Malade è così la struttura di base del libro, o il suo tema omnicomprensivo, dal quale talvolta Hofstadter si stacca per affrontare lunghe disquisizioni non connesse direttamente all’argomento principale, ma, com’è nel suo stile, legate ai suoi campi di interesse preferiti: la traduzione poetica dunque è il mezzo per capire il linguaggio, e il linguaggio è il mezzo per capire il pensiero.

Che cosa implica la traduzione secondo Hofstadter? Innanzitutto essa è una creazione di analogie. Essa può essere vista infatti come un’ambizione, “il fedele trasporto di qualche schema astratto da un ambiente [di significato] a un altro ambiente, in altre parole, l’analogia”. Detto altrimenti, se si afferma qualcosa in una lingua entro una determinata cultura, si vuole trovare un modo analogo per dirlo in un altro linguaggio e in un’altra cultura. Di solito non possiamo dire qualcosa esattamente nello stesso modo in due lingue diverse, tuttavia cerchiamo di trovare l’approssimazione più vicina, o un’analogia. Quando traduciamo la frase A di una lingua nella frase B di un’altra lingua, spesso consideriamo frase A = frase B. La realtà è che frase A ~ frase B. Tutti i traduttori lo sanno, ma non sempre agiscono di conseguenza.

Hofstadter sviluppa poi un concetto che definisce frame blend (mescolanza di strutture di riferimento), che così illustra: “Nell’atto della traduzione ci sono sempre due “strutture” – la cultura d’origine e quella di destinazione – che inevitabilmente si mescolano in modi innumerevoli come le idee sono trapiantate da una all’altra. Alcune idee si trapiantano facilmente, altre creano un conflitto, talvolta feroce, altre ancora semplicemente non si spostano, per quanto esse siano spinte”. La traslazione tra strutture di riferimento – lingue, culture, modi di espressione – o persino tra i pensieri di una persona e un’altra, diventa per l’autore un modo per tornare a parlare dei concetti da lui trattati nelle opere precedenti.

La traduzione è qualcosa di significativamente diverso dal mero trasferimento di un testo da una lingua a un’altra: “La scelta principale del traduttore è naturalmente quella della lingua, ma un insieme ugualmente importante di scelte è la combinazione di restrizioni [contraintes] volontariamente assunte. Una restrizione non deve essere rigida o strettamente definita”. Queste restrizioni, che possono riguardare il contesto culturale, quello storico, lo stile, la modalità di fruizione, ecc., costituiscono “il più delizioso grado di libertà aperto al traduttore, ed è ciò che rende la traduzione così aperta e piena di potenziale illimitato per la creatività”. Mi sembra di sentire la frase spesso citata dai membri dell’Oulipo a proposito delle loro contraintes autoimposte: “Un Oulipiano è un topo che costruisce il labirinto da cui si propone di uscire più tardi”.

Hofstadter sostiene in modo convincente che, siccome restrizioni come la rima e il metro influenzano fortemente il contenuto di ogni opera poetica, è un grave errore ignorare questi fattori quando si traducono versi. Secondo lui, la struttura dell’opera è importante tanto quanto il contenuto (se non di più), e i due sono così inestricabilmente intrecciati che diventa imperdonabile ignorarne uno. Sostenendo che il processo di traduzione è un processo fondamentalmente creativo, che comporta scelte importanti del traduttore che richiedono “ingenuità e buon senso”, Hofstadter dichiara, abbastanza decisamente, che al ruolo del traduttore dovrebbe essere assegnato lo stesso peso di quello dell’esecuzione da parte di un interprete di una composizione classica. Su questo assunto, egli rivolge una feroce critica alla traduzione automatica così come è attualmente praticata, dicendo che l’unico modo per avere una macchina traduttrice soddisfacente è quello di sviluppare un programma di traduzione davvero intelligente. Qui siamo nel campo più famigliare a Hofstadter, che è uno dei principali esperti mondiali di intelligenza artificiale.

Hofstadter fornisce così i suoi numerosi esempi di possibili traduzioni della piccola poesia di Clément Marot, da quella letterale a quella in stile rap urbano, da quella in stile elisabettiano (filologicamente più rigorosa), a quella in cui la bimba malata diventa una mucca. C’è, in tutto questo campionario, un’altra componente che l’autore non manca di sottolineare: la traduzione è anche una sfida creativa, e può essere un divertimento per chi la fa. Così, con un acuto anagramma, Hofstadter sostiene che TRANSLATION è anche LOST IN AN ART, l’arte della traduzione, appunto.

Al tema principale della traduzione Hofstadter ne mescola uno strettamente personale, che è probabilmente all’origine del suo rifiuto di autorizzare traduzioni: la perdita della moglie Carol per un tumore cerebrale mentre egli procedeva alla scrittura del libro. In questo contesto, la poesia dedicata a una fanciulla malata acquista un altro significato, profondamente e tragicamente personale, anche se le traduzioni di “Ma Mignonne” erano incominciate prima ancora che la malattia fosse nota. Il libro è dedicato alla moglie deceduta con l’appellativo Ma Rose, mentre egli si definisce Ton Beau. Carol è stata anche l’autrice di una delle versioni della poesia di Marot, scritta in ospedale in un giorno di primavera. Eccola.

Chickadee

Carol Hofstadter

Chickadee,

I decree

A fine day.

Dart away

From your cage

And engage

In brave flight,

So you might

Flee the croup.

Hope you swoop

Into ham,

Apple jam,

And French bread,

Or instead

You will lose

The bright hues

Of your plumes.

Flu consumes

Scrawny birds;

Heed my words

And take care.

Slip the snare

That does pinch

My wee finch.

Hopes abound

That aground

You won’t be,

Chickadee.

Scrive l’autore: “Chickadee [la cincia americana] è una bella esplorazione del concetto di “uccello”, dall’inizio alla fine. L’idea di sostituire la prigione metaforica [dell’originale] con una gabbia (cage), per esempio, è affascinante ed elegante, come lo è la trasformazione della perdita di colore dalla pelle alle piume. L’uccello che scende in picchiata, beccando pezzi di cibo a metà volo, è un’altra immagine carina, un frame blend per eccellenza, che mi ricorda un’immagine simile che lei propose una volta (…). A mio giudizio, gli ultimi sette versi di Chickadee sono ben congegnati e incantevoli. Devo dire, poiché sento la sua dolcezza, il mio occhio scivola sulla sua forma elegante, che non posso fare a meno di sentire che questa poesia è tra le più belle e tenere di tutte le “Ma Mignonne”. Ma poi, sono di parte – l’amavo così tanto, e continuo a farlo, giorno dopo giorno”.

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Ovviamente, considerata la mia fedina penale poetica, condivido il parere di Hofstadter sulle potenzialità creative e ludiche della traduzione sotto contrainte, e mi sono cimentato in un adattamento in italiano della poesia di Marot, cercando di dedicargli a mio modo un piccolo tombeau. Devo premettere tuttavia alcune considerazioni:

− Il rispetto della contrainte di tre sillabe per verso è, nella nostra lingua, condizione più dura che in francese o in inglese: le nostre sillabe sono di solito più corte e le parole sono in genere composte da più sillabe di quanto avvenga fuori d’Italia. L'amico e lettore Sebastiano Zanetello fa notare come in italiano un verso tronco di 3 sillabe equivale a un verso piano di 4 sillabe (e a un verso sdrucciolo di 5);

− Il risultato non può di certo ambire a un gran valore artistico: si tratta di un gioco di equilibrismo verbale;

− Per adattare il vezzeggiativo mignonne all’italiano, ho dato un nome alla fanciulla malata, Margot, per cercare di avvicinare la rima con il secondo verso “io vi do”, anche se l’accento è differente.

Ecco la mia versione, emendata da Sebastiano:

A una fanciulla malata

Mia Margot

io vi do

il buondì.

Stare lì

che follia:

l'energia

ritrovate,

e schiodate

quella porta,

già risorta,

già fremente:

e Clemente

a voi la da.

Ghiotta, sì, va

la tua bocca,

quando tocca

e si arrischia

nella mischia

dei babà:

se stai là

così fiacca

come biacca

tu parrai,

perderai

vigoria.

Dio ti sia

di buon pro

Mia Margot.