Poesia del ‘900 e scienza (1): "Un mondo in cui non ci sono fatti"

 

La crisi del positivismo

Considerare il rapporto tra poesia e scienza nel XX secolo richiede l’analisi di numerosi aspetti, la cui trattazione richiede più di un articolo. Terminata l’epoca della poesia didattica (alla Erasmus Darwin, per esempio), non sono mancate naturalmente le poesie sulla scienza, le sue teorie, lo sviluppo storico e le sue figure di spicco; ma più importanti sono le relazioni tra la concettualizzazione della poesia e la scienza come campi, comprese le rispettive rivendicazioni di potere culturale, l'impatto dei modelli scientifici e delle tecnologie di comunicazione sulla poesia e l'uso di metafore basate sulla scienza. In questa serie mi occuperò soprattutto dell’impatto che hanno avuto la fisica la chimica, la matematica, l’informatica e, in un’ampia accezione, la tecnologia, sull’opera dei poeti angloamericani e italiani, affidando a una prossima serie l’analisi della ricaduta sulle opere in versi delle scienze della vita.

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I decenni finali del diciannovesimo secolo videro rapidi progressi nella scienza che sembravano sempre più spostare l'uomo dal centro dell'universo. La geologia e la scienza darwiniana suggerivano vaste scale temporali in cui la storia registrata era una puntura di spillo; le scienze sociali tracciarono storie di lingue e popoli; la psicanalisi descriveva gli umani come guidati da forze potenti e nascoste; la medicina e la psicofisica (Legge di Weber-Fechner, 1887) rappresentavano il corpo umano come un apparato altamente fallibile. In maniera ancora più importante, la fisica postulava nuove forze oltre la scala dell'umano, abbandonando il mondo meccanicistico della fisica newtoniana per un nuovo universo di forze ed energie invisibili: tra queste scoperte, che rivoluzionarono i tradizionali paradigmi con i quali si interpretava la realtà, vi furono i raggi–X (1895), la radioattività (1896, 1898), l’elettrone (1897) e la relatività (1905), che si andarono ad aggiungere alle onde elettromagnetiche e, in campo matematico, alle geometrie non euclidee e a quelle a n–dimensioni.

Come asserì l’astronomo, editore e divulgatore francese Camille Flammarion in L’inconnu, et les problèmes psychiques (1900), “L’ultima scoperta dei raggi Röntgen, così inconcepibile e così strana nella sua origine, dovrebbe illuminarci sulla limitatezza del campo delle nostre osservazioni abituali (…) Questo è in effetti uno degli esempi più eloquenti a favore dell’assioma che è antiscientifico sostenere che le realtà si fermano al limite delle nostre conoscenze e della nostre osservazioni”. Il testo di Flammarion riportava, come molti altri in quel periodo, un primitivo schema dello spettro elettromagnetico, sottolineando quanto piccolo fosse il campo della luce visibile.

Allo stesso tempo, si sviluppò una tradizione di critica delle affermazioni di verità della scienza. Le critiche potevano essere avanzate dall'interno della scienza stessa: per un empirista radicale come Ernst Mach, le idee scientifiche sono finzioni euristiche che ci dicono tanto sull'organizzazione e sui limiti della nostra percezione quanto sul mondo "reale". Henri Poincaré (1854-1912), matematico, fisico precursore della relatività ristretta e filosofo convenzionalista, in La scienza e l'ipotesi (1902), espresse l’idea che la scienza non ci può rivelare la vera essenza della realtà. La sua valenza conoscitiva è relazionale: non possiamo conoscere gli oggetti, ma solo le loro relazioni. Lo scienziato crea soltanto il linguaggio con cui enunciare un fatto e le sue relazioni con altri fatti; il fatto scientifico cioè, non è altro che il fatto bruto tradotto in un linguaggio convenzionale e quindi più comodo. In altre parti del testo lo scienziato francese criticava i concetti di spazio e tempo assoluti, affermando che essi non sono necessari alla meccanica. 

Poincaré chiamò “Principio del moto relativo” l’impossibilità fisica di osservare il moto assoluto. Due anni dopo lo avrebbe chiamato “Principio di Relatività”. In Scienza e metodo (1906), un’eterogenea raccolta di saggi su questioni di metodologia scientifica, Poincaré, fonte di ispirazione per molti modernisti, espose le proprie idee sulla creatività e sui processi mentali che, generano intuizioni creative. Egli considerava la creatività come la capacità di unire elementi preesistenti in combinazioni nuove che siano utili, sostenendo che il criterio intuitivo per riconoscere l'utilità della combinazione nuova è la bellezza, intesa non solamente in senso estetico, ma legata all'eleganza così come la intendono i matematici: armonia, economia, rispondenza allo scopo. La definizione di Poincaré era riferita alle scienze, ma abbracciava anche le arti e la tecnologia.

Le certezze del XIX secolo vacillavano, e si annunciava il crollo dei valori che ne avevano costituito il fondamento, valori essenzialmente borghesi e legati, tra gli altri, alla fiducia nel progresso lineare della scienza e della tecnologia. La fiducia che “ciò che è, è ciò che sembra” si dimostrava una credenza fallace, e il mondo scientifico, artistico e poetico si apriva al disincanto. Se, Nietzsche, proclamando la morte di Dio, sanciva che la religione cessava di essere il principio regolatore della società, altri fantasmi emergevano dall’opera di Freud, secondo il quale, per partecipare alla società civilizzata, l'uomo aveva dovuto mettere da parte molti impulsi “selvaggi” all'interno del sé. La civiltà si basava su una serie di tabù, che erano la fonte della moderna nevrosi. 

Le avanguardie artistiche e sociali ripudiarono i codici della società in cui vivevano. Il loro rifiuto della moralità convenzionale era basato sulla sua arbitrarietà, sul suo conformismo e sul suo esercizio del controllo sui sentimenti umani. Si impose una certa forma di nichilismo filosofico, ma il dubbio non era necessariamente la ragione più significativa per cui questo messa in discussione ebbe luogo. Una delle cause di questa iconoclastia fu il fatto che la cultura dei primi decenni del XX secolo, devastata anche dall’assurdo carnaio della guerra, stava letteralmente re-inventandosi giorno dopo giorno. Con così tante scoperte scientifiche e innovazioni tecnologiche in atto, il mondo stava cambiando così rapidamente che la cultura doveva ridefinirsi costantemente per stare al passo con la modernità e non apparire anacronistica. Fu un fiorire di movimenti, di -ismi, ciascuno dei quali più aggiornato e più anticonformista degli altri.

Gli artisti sperimentarono nuovi linguaggi che avrebbero potuto più appropriatamente esprimere il significato di tutti i nuovi cambiamenti che si stavano verificando. Il risultato fu una nuova arte, che contestava lo standard artistico secolare della mimesi, l'imitazione letterale o la rappresentazione dell'apparenza della natura, delle persone e della società. L'arte, secondo i modernisti, si preoccupava troppo delle raffinatezze e convenzioni irrilevanti che sminuivano il suo scopo principale: la scoperta della verità. 

Intanto, in Italia, Benedetto Croce, nella sua personale declinazione dell’idealismo, definiva i concetti utilizzati dalle scienze e dalla matematica come «finzioni» o «pseudoconcetti», aventi natura solo economica o pratica:

“La scienza, la vera scienza, che non è intuizione ma concetto, non individualità̀ ma universalità̀, non può̀ essere che scienza dello spirito, ossia di ciò̀ che la realtà̀ ha di universale: filosofia. Se fuori di questa si parla di scienze naturali, bisogna notare che queste sono scienze imperfette, o meglio, sono non sistema, ma complesso di conoscenze. (...) Ciò̀ che di scientifico è nelle scienze naturali, è filosofia: ciò̀ che vi è di naturale, è mero fatto. Allorché́ le discipline naturali vogliono costituirsi in scienze perfette debbono saltar fuori dalla loro cerchia e passare alla filosofia” (Estetica, 1904).

Forse l'attacco più influente alla scienza fu portato dal filosofo idealista inglese Francis Herbert Bradley. In Apparenza e Realtà (1883) Bradley sosteneva che il "reale" è rappresentato meglio dalla complessa immaginazione del poeta piuttosto che dalle relazioni fredde e astratte dello scienziato, che avanza la pretesa che gli atomi e le forze elettromagnetiche siano la realtà del mondo, mentre sono solo apparenza. T.S. Eliot, che studiò Bradley come studente ricercatore, condivideva la sua idea del mondo multiplo dei sensi così come il suo senso della frattura tra poesia e scienza (sebbene, in una tipica appropriazione inversa della scienza, Eliot abbia dichiarato che la miglior analogia per la creazione poetica era l'azione in chimica di un catalizzatore, una sostanza che permette ad altre di combinarsi rimanendo intatta essa stessa). 

In effetti, il mondo presentato dalla scienza, in particolare dopo Einstein, stava diventando così astratto e ipotetico da sembrare una specie di poesia. Usando geometrie multidimensionali, analisi statistiche delle particelle, postulando la materia con le proprietà della radiazione, con le misurazioni relativistiche, con le paradossali implicazioni della fisica quantistica, la fisica ha prodotto, come ha commentato il poeta americano Wallace Stevens, "un mondo in cui non ci sono fatti", in cui la scienza potrebbe essere vista come poesia. Nella sua indeterminatezza, secondo la poetessa e critica americana Lisa Steinman, “la nuova fisica sembrava sanare il divario tra il mondo soggettivo e quello oggettivo”. Si dovrebbe qui forse sottolineare il "sembrava", e il fatto che i poeti modernisti spesso hanno raccolto la loro scienza di seconda o terza mano dai libri di grandi divulgatori, da The Nature of the Physical World (1928) di Arthur Eddington e The Mysterious Universe (1930) di James Jeans; dagli scritti di Henri Poincaré a quelli di Bertrand Russell. 

La poesia di William Empson Letter I (scritta tra il 1928 e il 1935) è paradigmatica della sua opera in versi e dei rapporti con la scienza che la informavano. Scritta nel contesto universitario privilegiato di Cambridge, dove insegnava Arthur Eddington, essa sembra anticipare i buchi neri, usando l'idea di una stella morente, da cui nessuna luce sfugge, come metafora di una passione non corrisposta. Nella strofa finale la condizione dell'amante è paragonata a quella di una stella densa e morente che è estremamente calda, ma emette luce che non sarà mai vista da osservatori esterni. 

Our jovial sun, if he avoids exploding
(These times are critical), will cease to grin,

Will lose your circumambient foreboding;

Loose the full radiance his mass can win

While packed with mass holds all that radiance in;

Flame far too hot not to seem utter cold

And hide a tumult never to be told.

Il nostro sole gioviale, se evita di esplodere

(Questi tempi sono critici), smetterà di sorridere,

Perderà il tuo presagio circoscritto;

Libererà tutta la radiosità che la sua massa può vincere

Mentre, pieno di massa, trattiene tutto quello splendore;

Fiamma troppo calda per non sembrare del tutto fredda

E nascondi un tumulto che mai verrà detto.

Uno spazio chiuso in sé stesso, tale da rendere impossibile qualsiasi comunicazione. "Lettera I" usa la creazione poetica per testare i limiti dell'universo di Einstein, perseguendo una condizione estrema che era stata liquidata da Eddington come assurda finché il fisico Subrahmanyan Chandrasekhar ne dimostrò la possibilità teorica, anticipando la possibilità di quegli oggetti celesti che sarebbero stati chiamati “buchi neri”. Empson, in quanto poeta, non era vincolato né dalla cultura istituzionale dell'astronomia britannica, né dalle leggi della fisica, che pure conosceva. La sua poesia non previde rigorosamente un buco nero, ma prese sul serio l'ipotetico estremo astronomico, secondo una tradizione che egli ammirava in John Donne: la capacità predittiva delle creazioni letterarie.