Boccioni e l’etere, tra scienza e occultismo

 

A cavallo tra XIX e XX secolo, con etere si intendeva l’imponderabile mezzo che si pensava riempisse lo spazio e serviva come veicolo per la trasmissione delle onde elettromagnetiche. Sebbene la Relatività Speciale di Einstein del 1905 avesse smontato gli argomenti meccanici dell’ipotesi dell'etere, dimostrando che le equazioni di Maxwell erano valide anche senza l’esistenza di questo misterioso fluido, la teoria del fisico tedesco fu accettata solo gradualmente tra gli scienziati e non fu resa popolare fino al 1919, quando Eddington trovò la conferma della curvatura dello spazio in occasione di un'eclisse e poi divulgò la relatività einsteiniana in tutto il mondo. Così, l’etere continuò a incombere nell’immaginazione popolare per tutti gli anni Dieci e Venti, anche dopo che la maggior parte dei fisici l’aveva descritto come un’idea fallace. Per il pubblico non specialista, l’etere era virtualmente sinonimo di spazio. 

La scoperta dei raggi–X, fatta da Röntgen nel 1895, dimostrava che esisteva un mondo invisibile e che non si trattava di speculazioni mistiche o filosofiche, ma di un fatto scientifico accertato. Le pubblicazioni del fisico tedesco sulle sue scoperte diedero il via ad una massiccia serie di pubblicazioni scientifiche e divulgative, oltre che, a livello popolare, ad articoli sulla stampa, poesie, disegni e canzoni. L’immediato impatto dei raggi–X fu quello di rendere trasparente la materia solida, rivelando forme precedentemente invisibili e suggerendo una nuova relazione, più fluida, di quelle forme con lo spazio intorno ad esse. Questa idea fu centrale per i pittori cubisti francesi e per i futuristi italiani. Severini, Carrà, Balla, Russolo e Boccioni dichiararono nell’Aprile del 1910, nel Manifesto tecnico della pittura futurista, “Chi può credere ancora all'opacità dei corpi, mentre la nostra acuita e moltiplicata sensibilità ci fa intuire le oscure manifestazioni dei fenomeni medianici? Perché si deve continuare a creare senza tener conto della nostra potenza visiva che può dare risultati analoghi a quelli dei raggi X?” E, più oltre: “La scienza d'oggi, negando il suo passato, risponde ai bisogni materiali del nostro tempo; ugualmente, l'arte negando il suo passato, deve rispondere ai bisogni intellettuali del nostro tempo”. 

Sia i raggi–X che le onde hertziane della telegrafia senza fili attirarono l’attenzione del pubblico su una nuova immagine dello spazio, piena di onde vibranti. Nello stesso periodo cambiavano le idee sulla costituzione della materia. Se i raggi–X avevano reso trasparenti gli oggetti, la loro intima solidità e stabilità fu messa in discussione dall’identificazione da parte di J.J. Thompson nel 1897 dell’elettrone in movimento e dall’annuncio che i nuovi elementi radioattivi scoperti dai coniugi Curie nel 1898 emettevano continuamente energia. 

Come i raggi–-X, l'onnipresente etere fu uno dei dogmi principali del credo del primo modernismo. All’alba del nuovo secolo, gli artisti si trovarono di fronte a una nuova concezione sia dello spazio sia della materia, e l’etere giocava un ruolo centrale nel nuovo paradigma della realtà fisica. 

La risposta degli artisti all’etere prese forme distinte. Il futurista Umberto Boccioni cercò di dargli forma fisica come mezzo che riempie lo spazio. “Bisogna dipingere non il visibile ma quello che finora fu tenuto per invisibile, cioè quello che vede il pittore veggente”, dichiarò in una conferenza nel 1911. Per Boccioni, una di quelle cose che dovevano essere rivelate era lo stesso mezzo etereo vibrante.

“Le ultime ipotesi scientifiche, le incommensurabili possibilità offerteci dalla chimica, dalla fisica, dalla biologia e da tutte le scoperte della scienza, la vita dell’infinitamente piccolo, l’unità fondamentale dell’energia che ci dà la vita, tutto ci spinge a creare delle analogie nella sensibilità plastica con queste nuove e meravigliose concezioni naturali”. 

Come scrisse nel 1914: 

“Intorno a noi vagano energie che vengono osservate e studiate; dai nostri corpi emanano fluidi di potenza, di attrazione o di repulsione (le categorie: simpatia, antipatia, amore, non ci interessano); le morti sono prevedute a distanza di centinaia di chilometri; i presentimenti ci animano di forza o ci annientano di terrore. Le onde Hertziane portano a migliaia di chilometri attraverso gli oceani, attraverso i deserti, il febbrile pulsare delle razze. Il microbo è inseguito nelle insondabili profondità della materia, studiato nelle sue abitudini, fotografato e fissato nella sua infinitesima individualità. 

Gli elettroni roteano nell’atomo a diecine di migliaia, separati gli uni dagli altri come i pianeti del sistema solare e come questi aventi un’orbita e una velocità inconcepibili alla nostra mente, e l’atomo è già invisibile ai nostri occhi e ai nostri strumenti ottici ... Si tagliano i continenti, si sondano gli oceani, si scende nelle gole incandescenti dei vulcani... E noi artisti? Noi ci attardiamo a suddividere la natura in paesaggio, figura, ecc. ecc., a misurare la prospettiva di una strada, e tremiamo dal terrore di non essere compresi, applauditi.... tremiamo di dubbio se dobbiamo violentare una luce, sconvolgere una forma, costruire un’opera qualsiasi che si scosti dalle leggi estetiche tradizionali! 

Convinciamoci che se questo infinito, questo imponderabile, questo invisibile, diventa sempre più oggetto d’indagine e di osservazione è perché nei moderni qualche senso meraviglioso va destandosi nelle profondità sconosciute della coscienza.” 

Poeti importanti come Filippo Tommaso Marinetti, Guillaume Apollinaire e Ezra Pound videro l’idea di comunicazione ondulatoria come un nuovo modello per la loro pratica letteraria. Marinetti dichiarò che i futuristi erano gli inventori della “immaginazione senza fili”, e la poesia di Apollinaire del 1914 Lettre-Océan celebrava la nuova stazione di telegrafia senza fili (TSF) sulla Torre Eiffel con parole che si irradiavano come onde dal simbolo della torre al centro della pagina. Pound descrisse i poeti come “in cerca di nuove emozioni, nuove vibrazioni… sensibili alle facoltà ancora male comprese” e li invitò a scrivere “in nuove lunghezze d’onda”. 

Le caratteristiche dell’etere teorizzate da Maxwell e dai fisici che lo seguirono sembravano curiosamente contraddittorie. L’etere doveva avere sia la rigidità di un solido elastico (considerata necessaria per la trasmissione delle onde elettromagnetiche vibranti), sia la rarefazione che gli avrebbe consentito di “passare attraverso la materia più densa, così come fa l’acqua attraverso un setaccio”.

Dalla metà del XIX secolo in poi, l’etere fu anche proposto come la possibile origine della materia stessa. Lord Kelvin propose negli anni ‘60 che gli atomi potessero essere dei vortici rotanti nell’etere. Sir Oliver Lodge e altri, negli anni ‘90, sostennero una “teoria elettrica della materia” fondata sull’elettrone e la sua interazione con l’etere. Come dichiarò Lord Balfour sull’etere nel suo discorso del 1904 alla British Association for the Advancement of Science, “Sembra ora possibile che ci possa essere la cosa di cui tutto l’universo è interamente costituito”. Non solo, ma, con la scoperta della radioattività, divulgatori scientifici come Gustave Le Bon sostenevano che anche la materia poteva decadere di nuovo nell’etere, suggerendo un’immagine dello spazio come un regno fluido di continua coesione e diffusione. 

In modo molto simile all’idea molto popolare di una quarta dimensione dello spazio, con la quale era talvolta associato in quel periodo, l’etere poteva andar bene per tutte le esigenze. Ad esempio, il teosofo Rudolf Steiner (l’inventore della biodinamica) citava più volte il discorso di Lord Balfour del 1904 nel suo periodico Lucifer-Gnosis nel 1908, una rivista ben conosciuta da Kandinsky. Steiner paragonò il testo di Balfour agli scritti della fondatrice della teosofia Elena Blavatsky, il cui Iside Svelata del 1887 metteva in relazione l’antico “etere”, inteso come “Anima del Mondo” e “Luce Astrale”, con il moderno etere di cui parlavano scienziati come Balfour Stewart e Peter Guthrie Tait. 

Nel loro libro The Unseen Universe del 1875, Stewart e Tait avevano ipotizzato che l’etere potesse fungere da ponte verso un universo impercettibile, nel quale potesse fluire l’energia dispersa con l’entropia. “Infine”, sostenevano, “ciò che in genere chiamiamo etere, potrebbe non essere un mezzo, ma un mezzo più l’ordine invisibile delle cose, in modo che quando i movimenti dell’universo visibile sono trasferiti nell’etere, parte di essi sono trasportati come da un ponte, e lì sono utilizzati e immagazzinati”. Nell’ipotesi di Tait e Stewart di un etere come veicolo per l’accumulo di energia cosmica, la Blavatsky trovò supporto per la sua idea che “l’etere, o luce astrale” potesse anche accumulare impronte visive o “impressioni dagherrotipiche di tutte le nostre azioni”. Questa “grande galleria di immagini” contenente “le immagini di eventi” incorporata in quel mezzo onnipervasivo, universale, di memoria eterna, pensava, poteva spiegare la facoltà del “potere psicometrico” del chiaroveggente o la trasposizione di pensieri e immagini. 

Stewart e Tait, nell'edizione riveduta del loro libro (1876), fecero uno dei primi collegamenti tra l’etere e la quarta dimensione. Come tanti autori successivi, essi utilizzarono l’analogia della relazione di una dimensione più bassa con un’altra: “Proprio come i punti sono le estremità delle linee, le linee sono i limiti delle superfici, e le superfici sono i limiti di porzioni di spazio in tre dimensioni, così possiamo ipotizzare che la nostra materia (essenzialmente tridimensionale) sia banalmente l’involucro di un Invisibile costituito da quattro dimensioni”. Analogamente, l’inglese Charles Hilton, uno dei principali divulgatori di un iperspazio quadridimensionale e delle sue implicazioni, avrebbe proposto in A New Era of Thought del 1888 che l’etere era forse il limite o la superficie di contatto tra i mondi a tre e a quattro dimensioni. Per gli occultisti, in particolare, entrambe le costruzioni ipotetiche (l’etere e la quarta dimensione dello spazio) potevano corroborare con una patina scientifica o matematica le loro speculazioni su un mondo sconosciuto e invisibile. 

Nel periodo che stiamo considerando, le distinzioni tra scienza e occultismo non erano così nettamente delineate come avviene oggi (con alcune eccezioni: il matematico e filosofo William Kingdon Clifford, in una lunga recensione assai satirica del libro di Stewart e Tait, comparsa sul Fortnightly Review del giugno 1875, si chiedeva come mai, se erano possibili due eteri, "perché non quattro o cinque o sei? E allora perché solo due universi con il loro apparato di “mitologia cristiana – corpi spirituali, pieni di energia, angeli, arcangeli, incarnazione, demoni molecolari, miracoli e giudizi finali”?). Gli artisti come Boccioni, trovavano invece supporto per le loro teorie sia da fonti scientifiche che da fonti occultistiche, e le vibrazioni eteree, dai raggi X alle onde hertziane, erano un’area dove le due cose potevano facilmente marciare assieme. L’occultista francese Albert de Rochas, ad esempio, basò sugli scritti di Lodge sull’elettromagnetismo la sua teoria di proiezione delle emanazioni corporee come anche dei pensieri. 

Tra gli scienziati, i molto popolari Lodge e William Crookes, come l’astronomo e divulgatore francese Camille Flammarion, erano molto interessati alle implicazioni delle vibrazioni dell’etere con i fenomeni psichici come la telepatia. Nel discorso del 1897 tenuto alla Society for Physical Research, Crookes aveva presentato una “tabella delle vibrazioni” riprodotta di frequente negli anni successivi, indicando i vasti intervalli di onde vibranti nell’etere che sono invisibili all’occhio umano, il quale percepisce solamente la ristretta banda della luce visibile. Per gli occultisti, il modello vibratorio suggeriva anche che gli individui sensitivi potevano espandere la loro ricettività fino a percepire intervalli più grandi di vibrazioni: “se avessimo altre corde alla nostra lira, dieci o cento, o mille, l’armonia della natura si potrebbe trasmettere a noi in modo più completo di quanto sia oggi possibile, facendo sentire con tutte queste corde l’influsso della vibrazione” sosteneva Flammarion nel popolare libro del 1900 L’inconnu dedicato ai fenomeni paranormali: “L’ultima scoperta dei raggi Röntgen, così inconcepibile e così strana nella sua origine, dovrebbe illuminarci sulla limitatezza del campo delle nostre osservazioni abituali (…) Questo è in effetti uno degli esempi più eloquenti a favore dell’assioma che è antiscientifico sostenere che le realtà si fermano al limite delle nostre conoscenze e della nostre osservazioni”. Il testo di Flammarion, che aveva l’indicativo sottotitolo Manifestations de Mourants, Apparitions, Télépathie, Communications Psychiques, Suggestion Mentale, Vue à Distance, Le Monde des Rêves, La Divination de l'avenir riportava, come molti altri in quel periodo, un primitivo schema dello spettro elettromagnetico, sottolineando quanto piccolo fosse il campo della luce visibile. Oppure, come Crookes aveva dichiarato nella sua conferenza del 1898 alla British Association, “le vibrazioni dell’etere hanno poteri e attributi capaci di ogni cosa, anche la trasmissione del pensiero”. 

Nel Manifesto tecnico della pittura futurista dell’11 aprile 1910 Boccioni (con Carrà, Russolo, Balla e Severini), Boccioni considerava il pittore futurista un veggente, con accesso all'invisibile simile all'azione penetrante dei raggi X o alla visione di un medium spiritualista. Sia la scienza che l'occultismo, insieme all'influsso della pittura cubista francese nell'autunno del 1911, alimentarono la sua arte e la teoria futurista in via di sviluppo. 

Come molti altri all'inizio del secolo, Boccioni credeva fermamente nell'evoluzione della coscienza e sosteneva che i futuristi erano "i primitivi di una nuova sensibilità completamente trasformata", dotati di una "forza psichica che autorizza i sensi a percepire ciò che non è mai stato percepito prima." Egli attribuiva questo sviluppo alle "condizioni di esistenza alterate" prodotte dalla scienza contemporanea "con vapore, elettricità, carburanti per motori, onde hertziane e tutte le ricerche di chimica e biologia". In una conferenza del 1911 dichiarava: 

"Verrà un tempo in cui il quadro non basterà più: la sua immobilità sarà un anacronismo col movimento vertiginoso della vita umana. L'occhio dell'uomo percepirà i colori come sentimenti in sé: i colori moltiplicati non avranno bisogno di forme per essere compresi, e le opere pittoriche saranno emanazioni luminose, gas colorati, che sulla scena d'un libero orizzonte commuoveranno ed elettrizzeranno l'anima complessa d'una folla che non possiamo ancora concepire”. 

Le scoperte scientifiche come i raggi X e la radioattività sono parallele ai “fenomeni medianici” che tanto impressionarono Boccioni, compresa la “percezione delle emanazioni luminose dei nostri corpi. ... che sono già stati trovati sulla lastra fotografica”. La pittura della trasparenza ai raggi X che Boccioni aveva appreso dall'incontro con il cubismo nel 1911 gioca un ruolo nella smaterializzazione delle forme nel suo trittico del 1911, Stati d’animo. I quadri hanno come ambientazione una stazione ferroviaria ed evocano le emozioni delle persone nel momento della partenza. Nel dipinto Stati d'animo n.1 - Gli addii di quella serie, ad esempio, vedute trasparenti di vagoni ferroviari e coppie che si abbracciano si sovrappongono all'immagine centrale di una locomotiva. Lo spazio è composto in vorticosi e dinamici movimenti di linee di chiara ispirazione cubista, che vanno a scomporre e stilizzare lo spazio, i corpi e i vapori emessi dal treno. La composizione assume così l'aspetto di un vortice tumultuoso convergente verso il solo elemento statico del dipinto, il numero inciso sulla locomotiva al centro del quadro con il suo fanale rosso; inoltre è presente il volume di una caldaia in posizione frontale. Una coppia che si abbraccia è più volte raffigurata in vari punti della tela, sulla sinistra invece sono visibili i binari del treno ed un traliccio metallico, che rimanda all'evoluzione industriale. 

Sul modello della radioattività e delle teorie occultistiche riguardo alle emanazioni corporee, Boccioni dipinge atomi vibranti di materia che si smaterializzano in energia. Proprio come il popolare strumento di Crookes, lo spintariscopio, consentiva di vedere le emissioni di una scheggia di radio colpire uno schermo fluorescente, le pennellate divisioniste di Boccioni evocano il regno della materia atomica nel processo di trasformazione. L’idea di Bergson di una realtà come un flusso costante fu probabilmente una fonte per Boccioni, che citò l’affermazione di Bergson che “qualsiasi divisione della materia in corpi autonomi con contorni assolutamente definiti è una divisione artificiale”. Tuttavia, le discussioni sull’etere che compenetra (o addirittura compone) tutta la materia resero possibile pensare alla materia e allo spazio riempito di etere come gradazioni di un continuo. Come disse Boccioni nella lezione che tenne al Circolo Artistico nel 1911, “i corpi solidi sono solo atmosfera condensata”. 

Due opere, il dipinto Materia del 1912-1913 e la scultura Forme uniche di continuità nello spazio del 1913, servono particolarmente a dimostrare l'impegno di Boccioni nel rappresentare l'etere invisibile. Boccioni era profondamente interessato alla proiezione di stati d'animo per mezzo di vibrazioni e si riferiva in più occasioni alle onde hertziane. 

La figura al centro di Materia è l’amatissima madre dell’artista, Cecilia Forlani. Ė evidente anche dal titolo l’accostamento tra Mater e materia. La donna è seduta su un piccolo balcone del quale si scorge la balaustra in ferro battuto, mentre dietro di lei si estende la città, dove case e edifici sono resi con una tecnica vicino a quella cubista del 1909/1910. Il balcone che dipinge Boccioni è stato identificato con quello di via Adige 23 a Milano che ospitò il suo studio dal 1909 al febbraio 1913. La vista che si presentava da questa finestra era quella di una città sempre più moderna: Boccioni dipinge sia il mulino Besozzo-Marzoli del quale si riconosce una delle finestre binate, sia le ciminiere della centrale termoelettrica di piazza Trento. In questi ambienti era facile ravvisare folle di gente al lavoro con carri, cavalli e prime automobili. Per questo ai lati della madre sono raffigurate due figure in rosso acceso che rappresentano un cavallo e un lavoratore, i quali si fondono con il primo piano seguendo il principio della percezione simultanea. 

La madre pone le sue grandi mani in primo piano in una prospettiva distorta, una frammentazione delle percezioni, "l’irruzione dell’esterno verso l’interno”. Boccioni materializza l'”atmosfera" precedentemente immateriale e invisibile, creando “un nuovo tipo di corpo materiale che esiste tra un oggetto e l’altro”. Nei suoi scritti, Boccioni cita specificatamente “la teoria elettrica della materia, secondo la quale la materia è solo energia, elettricità condensata che esiste solo in quanto forza” e il suo dipinto testimonia la diffusa credenza che l’etere fosse qualcosa alla radice della materia. Se Boccioni rende la trama dell’etere materiale e palpabile, egli rappresenta l’etere tramite i segni delle sue onde vibratorie, tra le quali la luce visibile, che era citata in quel tempo come l’unica manifestazione dell’etere percepibile dall’occhio umano. 

Naturalmente, con la sua sensibilità futurista, Boccioni aggiunge altre bande di vibrazioni e così aggiunge al suo dipinto sprazzi di luce elettromagnetica, come gli inquietanti raggi simili a raggi X o i raggi ultravioletti che scendono da e sopra il soggetto dalla cima del dipinto. Questi raggi che articolano la superficie dipinta possono anche essere lette come le “linee di forza” futuriste e, data l’idea diffusa che le forze elettromagnetiche derivassero da vibrazioni dell’etere, come segni ulteriori dell’etere stesso. Descrivendo l’”atmosfera” dei quadri futuristi come “come il conduttore sensibile di forze dinamiche”, Boccioni sosteneva nel 1913 che “dev’essere chiaro… perché un infinità di linee e correnti sono emanate dai nostri oggetti, facendoli vivere in un ambiente che è stato creato dalle loro vibrazioni”. 

Le idee di Boccioni sulla materializzazione dell’etere invisibile erano basate sulle teorie scientifiche contemporanee, ma egli le ricavò, come si è visto, anche dalla letteratura occultistica sull’esteriorizzazione del pensiero e la materializzazione medianica. In una conferenza del 1911 aveva sostenuto “e così, se i corpi solidi danno origine a stati mentali per mezzo di vibrazioni di forme, allora noi possiamo disegnare quelle vibrazioni”. E nel suo saggio del 1914 Pittura scultura futuriste avrebbe dichiarato “Per noi il mistero biologico della materializzazione medianica è una certezza, una chiarezza nell’intuizione del trascendentalismo fisico e degli stati d’animo plastici”. Così, le vibrazioni eteree che si condensano attorno a sua madre in Materia sono presumibilmente quelle dello stato mentale della donna, compresa la memoria per immagini bergsoniana, come il cavallo sulla sinistra e l’uomo che cammina sulla destra. Allora queste tracce di memoria nell’etere possono essere considerate come corrispondenti alle “impressioni dagherrotipiche” della Blavatsky di una banca delle immagini cosmica ed eterea.

La volontà di Boccioni a rendere l'etere stesso palpabile come sostanza e come ultimo segno di continuità è più chiara nella sua scultura del 1913 Forme uniche di continuità nello spazio. Questa scultura riunisce nel tema della continuità l'impegno dell'artista per l'etere e la sua personale interpretazione della quarta dimensione dello spazio. Sebbene la filosofia bergsoniana sia alla base della convinzione di base di Boccioni nel continuum, il tema della continuità era centrale anche nella fisica vittoriana praticata da scienziati come Lodge. Nel suo libro del 1909 The Ether of Space, Lodge citava l'affermazione di Maxwell secondo cui "le vaste regioni interplanetarie e interstellari" dell'universo sono così "piene di questo meraviglioso mezzo... che nessun potere umano può rimuoverlo dalla più piccola porzione di spazio, o produrre il minimo difetto nella sua continuità infinita". Sembrerebbe che la continuità suggerita dalle proprietà spaziali della quarta dimensione e dall'etere siano alla base della materializzazione dell'invisibile in quest’opera. 

In Pittura scultura futuriste del 1914 Boccioni rivendica audacemente la quarta dimensione del futurismo, riformulandola in termini dinamici: 

"Se con l’intuizione artistica è possibile avvicinarsi al concetto di quarta dimensione, siamo noi futuristi che per primi ci avviciniamo. Infatti, noi con la forma unica che dà la continuità nello spazio creiamo una forma che è la somma degli svolgimenti potenziali delle tre dimensioni conosciute. Perciò non una quarta dimensione misurata e finita noi possiamo dare, ma una continua proiezione delle forze e delle forme intuite nel loro infinito svolgersi. Infatti, la forma unica dinamica da noi proclamata non è che il suggerimento d’una forma del moto che appare un istante per poi perdersi nell’ infinito succedersi della sua varietà.” 

L'artista potrebbe aver pensato a quella "forma dinamica unica" come a un'entità quadridimensionale che attraversa lo spazio tridimensionale, registrando una successione di apparenze diverse. Questo sarebbe l'analogo quadri-tridimensionale del modello di Hinton del passaggio di una spirale tridimensionale attraverso un piano bidimensionale, che si registrerebbe nel piano come il "movimento relativo" di un punto che segue un cerchio. In realtà quel punto sarebbe una successione di punti sulla spirale, definita quando la spirale si muove verticalmente nel suo “moto assoluto”. 

Eppure, l'obiettivo primario di Boccioni nella sua scultura sembra essere stato quello di incarnare la fisicità del mezzo di registrazione: in questo caso l'etere come controparte tridimensionale di un piano di registrazione bidimensionale. Come scrive altrove nel suo libro del 1914: 

“Noi vogliamo modellare l’atmosfera, disegnare le forze degli oggetti, le loro reciproche influenze, la forma unica della continuità nello spazio. Questa materializzazione del fluido, dell’etereo, dell’imponderabile; questa trasposizione nel concreto di quello che si potrebbe chiamare il nuovo infinito biologico e che la febbre dell'intuizione illumina, è forse letteratura? Tutte le ricerche umane nel nostro tempo non anelano forse verso questo imponderabile che è in noi, attorno a noi e per noi? Non dimentichiamo che la vita risiede nell’unità dell’energia, che siamo dei centri che ricevono e trasmettono, cosicché noi siamo indissolubilmente legati al tutto”. 

Se a un certo livello Boccioni ha legato l'"Infinito dispiegarsi" di forze e forme in Forme Uniche di Continuità a una quarta dimensione dello spazio, alla fine l'opera si pone anche come la sua materializzazione più riuscita dell'etere (con il suo particolare effetto di "trascinamento”) che distrugge definitivamente i confini chiusi della scultura. Come nel dipinto Materia, la scultura di Boccioni testimonia il suo impegno nell'inventare i nuovi linguaggi della forma e dello spazio che credeva fossero necessari alla scienza moderna. 

Militarista e interventista, questo giovane genio visionario partì volontario per il fronte nella Prima Guerra mondiale. Addetto alle bombarde alla periferia di Verona, venne disarcionato dalla sua cavalla da tiro, spaventata da un treno, batté la testa e, con un piede impigliato nella staffa, venne trascinato per parecchi metri. Il 17 agosto 1916 morì dopo una breve agonia, senza riprendere conoscenza. Aveva 34 anni.