Proletkult: scienza, arte e Rivoluzione

 

Kazimir Malevič, Bianco su bianco, (1918) 

L’energetica di Wilhelm Ostwald e il sistema di pensiero sull’organizzazione di Alexander Bogdanov influenzarono a tal punto l’arte dell’avanguardia russa nei primi cinque anni dopo la Rivoluzione che si può dire che formarono un paradigma per la pittura astratta russa tra il 1918 e il 1924 circa. 

Bogdanov e Ostwald erano ben noti prima della Rivoluzione. Dopo tale evento, quando gli artisti ebbero il compito di sviluppare un’arte nuova, razionale e demistificata, molti guardarono alle loro idee per un approccio scientifico che fosse esplicitamente congeniale al marxismo. Per Bogdanov la cultura, compresa la scienza, era un principio organizzativo della società, e inevitabilmente il prodotto del sistema sociale. Poiché pensava che una “egemonia culturale generale” della classe lavoratrice fosse cruciale per il successo delle rivoluzioni economiche e sociali, l’opera per sviluppare una cultura proletaria era per lui imperativo per sostenere la rivoluzione socialista. Prima dell'articolazione di Antonio Gramsci di una guerra culturale egemonica, Bogdanov era preoccupato che senza un'adeguata educazione socialista, le masse rivoluzionarie potessero inconsciamente tornare alle abitudini borghesi.

In Arte e classe lavoratrice (pubblicato nel 1918), Bogdanov sosteneva che l’arte è organizzata indipendentemente da ogni compito civile destinato all’artista e che il contenuto dell’arte è la vita nel suo complesso, senza limiti tematici. L’arte non solo difende gli interessi di una classe, ma piuttosto è necessariamente strutturata dalle sue origini di classe e adotta questo punto di vista a un livello fondamentale. La classe lavoratrice, secondo Bogdanov, non dovrebbe rifiutare l’arte del passato, ma comprenderla. Il proletariato deve possedere genuinamente la cultura del passato, compresa una consapevolezza analitica delle idee sottostanti. Pertanto, Bogdanov sosteneva un riesame delle arti e delle scienze per rivelare le loro contraddizioni e le promesse non mantenute come un necessario passo per lo sviluppo di arti e scienze nuove. Infine, Bogdanov immaginava un pensiero che fosse sostanzialmente liberato dal coinvolgimento emotivo, un pensiero più “oggettivo” che sarebbe servito nella costruzione di una nuova consapevolezza e quindi di una nuova arte. 

Bogdanov iniziò i suoi sforzi per avviare una nuova cultura proletaria prima della Rivoluzione, mentre era in esilio all'estero. Con Lunačarskij e Maxim Gorkij, lui stesso grande estimatore di Ostwald, diresse scuole per operai, prima nel 1909 a Capri (a casa di Gorkji) e l'anno successivo a Bologna. Sulla base di questa esperienza, dopo la Rivoluzione di febbraio e una settimana prima della Rivoluzione d'Ottobre a Pietrogrado, guidò l'istituzione del movimento della Cultura Proletaria (Proletkult). Per i successivi sei anni, il Proletkult organizzò scuole e seminari in tutto il paese. Nelle sedi si insegnava ai lavoratori a leggere, scrivere, a dipingere, a poetare e imparare la scienza, principalmente dal punto di vista organizzativo di Bogdanov. Gli studenti erano principalmente lavoratori; gli insegnanti erano spesso l'avanguardia letteraria e artistica prerivoluzionaria. 

Praesidium dell'organizzazione nazionale Proletkult eletto alla prima conferenza nazionale, settembre 1918. Seduti da sinistra a destra: Fedor Kalinin, Vladimir Faidysh, Pavel Lebedev-Polianskij, Aleksei Samobytnik-Mashirov, I. I. Nikitin, Vasili Ignatov. In piedi da sinistra a destra: Stefan Krivtso, Karl Ozol-Prednek, Anna Dodonova, N.M. Vasilevskj, Vladimir Kirillov. 

Sebbene all’inizio fossero nominalmente indipendenti, le scuole furono presto finanziate dal bilancio del Commissariato dell'Educazione (Narkompros), guidato da Anatolij Lunačarskij, amico e cognato di Bogdanov. Sebbene ogni centro del Proletkult fosse abbastanza autonomo e non esistesse un programma scolastico “ufficiale” fino al 1921, quando Lenin intervenne personalmente, Bogdanov fu attivamente impegnato nelle scuole, suggerendo programmi e spiegando e pubblicando le sue idee sul riesame della scienza, arte e cultura in libri e periodici finanziati dal Proletkult. Anche dopo le denunce di Lenin, che vedeva con diffidenza questo sfogo di creatività rivoluzionaria, i laboratori del Proletkult continuarono a esplorare le idee organizzative e tektologiche di Bogdanov sull’arte e nelle questioni culturali; a Mosca questa sezione fu guidata dall'artista e teorico costruttivista Nikolai Tarabukin.

Immediatamente dopo la Rivoluzione, l'avanguardia artistica e l'organizzazione del Proletkult avevano due punti in comune: entrambi cercavano la creazione di una nuova arte, ed entrambi chiedevano la separazione dell'arte dallo stato. Nel suo rapido consolidamento all'interno della struttura del Ministero dell’Educazione, il Narkompros, l'avanguardia operò all'interno di un'organizzazione che forniva anche al Proletkult un supporto finanziario e politico affidabile, perché era guidato da Lunačarskij. Ciò portò inevitabilmente a un notevole conflitto di interessi. Non c'è da stupirsi che molte scuole del proletariato nutrissero inclinazioni d'avanguardia nella teoria e nella pratica dell'arte. Sebbene né il gusto personale di Lunacharsky né quello di Bogdanov fossero inclini al futurismo o al costruttivismo, entrambi gli uomini si trattennero dal sostenere uno stile o un approccio particolare per la nuova arte. 

Una delle esposizioni più articolate della filosofia di Bogdanov fu avanzata dal critico e teorico Nikolai Punin, che dirigeva la Sezione di arti visive di Pietrogrado del Narkompros. Le sue lezioni, lette agli insegnanti nell'estate del 1919, seguivano da vicino le idee e la terminologia di Bogdanov. Punin mise in risalto la cultura delle macchine, il pensiero sistemico, l'organizzazione, l'efficienza, il metodo, le immagini astratte e l'opera d'arte come una forma elevata di cognizione umana. 

L’artista pietroburghese Maria Ender descriveva l'intero mondo naturale come un flusso di energie: 

“Un albero è saturo di energia solare. I rami sono disposti lungo l'energia solare più intensa, le radici, lungo il percorso dei sali più intensi della forza terrestre. La foresta rivela la saturazione dello spazio in tre dimensioni; cattura le forze della vita. L'immagine del gelo sul finestrino è una corrente di forza catturata sul piano Voglio cogliere la direzione. Il corpo nasce dagli incontri dei vari movimenti. Non ci sono confini: la connessione delle cose. Le cose sono noduli di varie energie”. 

Maria Ender, Esperimento con una nuova dimensione spaziale (1920) 

Nel dicembre 1915, all'ultima mostra futurista di dipinti 0.10 (zero-dieci) a Pietrogrado (ora San Pietroburgo), Kazimir Malevič svelò una modalità radicalmente nuova di pittura astratta che abbandonava ogni riferimento al mondo esterno a favore di forme geometriche colorate fluttuanti su sfondi bianchi. Poiché il suo nuovo stile rivendicava la supremazia sulle forme della natura, lo chiamò "Suprematismo". In un volantino distribuito in occasione della mostra, Malevič scriveva: “Mi sono trasformato nello zero della forma, ho distrutto l'anello dell'orizzonte e sono fuggito dal cerchio delle cose, dall'orizzonte-anello che confina l'artista e le forme della natura." Poiché il suprematismo rifiutava le illusioni deliberate della pittura rappresentativa, Malevič lo vedeva come una forma di realismo ("nuovo realismo pittorico" era il suo termine) e diceva che il suo soggetto erano i componenti di base del linguaggio della pittura, come colore, linea e pennellata. Le unità di base di questo vocabolario visivo erano piani, allungati, ruotati e sovrapposti. Per Malevič, gli sfondi bianchi su cui sono erano rappresentato mappavamo lo spazio illimitato dell'ideale. 

Come un ricercatore, Malevič parlò sempre di questo evento come di una scoperta piuttosto che di un'invenzione, e trascorse il resto della sua vita cercando di spiegarne il significato. La sua conclusione visiva radicale nel suprematismo fu, infatti, raggiunta nel corso della sperimentazione di idee mistiche e simboliste, una ricerca di un modo per trasmettere nell'arte un ordine superiore di realtà. Pur essendo arrivato al suprematismo con altri fini, Malevič ne riconobbe il carattere storico radicale e, nel tentativo di spiegare il profondo significato del movimento per l'arte, reinterpretò ripetutamente il suprematismo come visione del mondo. 

Kazimir Malevič, Composizione suprematista (1916) 

Il suo incontro principale con le idee di Ostwald e Bogdanov può essere datato approssimativamente alla fine del 1918 o all'inizio del 1919, proprio nel momento in cui molti artisti stavano tentando di capire che cosa avrebbe potuto essere un'arte marxista, che cosa poteva rappresentare tale arte e come poteva essere rappresentata. In una conferenza al Proletkult nel 1920 Malevič disse al suo pubblico: "La nuova conclusione suprematista porta a nuovi sistemi, al di là del groviglio di oggetti, a una forza di movimento puramente energetica". L'energia di Ostwald offriva a Malevič un modo per continuare la sua ricerca prerivoluzionaria dell'invisibile e dell'immateriale, agganciandola alla "realtà" del concetto scientifico di energia. La nuova centralità per il suprematismo è facilmente evidente negli appunti di Malevič per una conferenza: “Lo sviluppo dell'energia primaria… Il dinamismo della forma di energia primaria. L'esplosione. L'accumulo di elementi in una fitta rete energetica come espressione di dinamismo.... Il colore come mezzo per esprimere un geometrismo dinamico della forma… Il bianco come massima espressione di energia geometrica”. 

Kazimir Malevič, Quadrato nero (1915) 

Durante questo periodo, i colori per Malevič erano indicatori dei livelli di energia, presenti nel mondo come movimento e forza universale. Come Oswald, Malevič sviluppò anche un'interpretazione socio-energetica dei colori, che riteneva fossero caratteristici di particolari gruppi sociali. Malevič era così preso da una visione del mondo termodinamica, che quando gli fu chiesto di suggerire un programma per la nuova scuola d'arte di Vitebsk alla fine del 1919, divise la facoltà in tre dipartimenti: statica, velocità e dinamica. Nel dipartimento di statica, dove gli studenti avrebbero dovuto studiare per due anni, le materie hanno un tono spiccatamente bogdanoviano: “Statica: geometria della forma. La composizione di forme contrastanti.... Costruzione. Sistema. Storia del sistema. Teoria dei sistemi”. E quando divenne direttore del Museo della Cultura Artistica di Pietrogrado nel 1923, pose lo studio dei "sistemi" dipinti (cioè i dipinti) come uno dei suoi obiettivi primari. 

Come Malevič, Ljubov Popova menziona per la prima volta l'energia alla fine del 1918 o all'inizio del 1919. "Struttura nella pittura = la somma dell'energia delle sue parti", scrisse in un commento per un catalogo, ma a differenza di Malevič, che cercò di interpretare la pittura già esistente, per la Popova l’interesse per l'energia era diretto al suo lavoro in corso. Il grande dipinto intitolato Costruzione pittorica (1920), alto più di un metro e mezzo, è diverso da qualsiasi opera precedente di Popova. Questa rappresentazione di uno spazio profondo in movimento violento, con spirali che salgono lungo una diagonale per l'intera altezza della tela, e frecce e zig-zag che colpiscono verso il basso tra grandi strisce colorate rotanti, è chiaramente un dipinto sull'energia: l'immagine di Popova del mondo energetico. "Il colore partecipa all'energia per il suo peso", scriveva, e "Energetica = direzione dei volumi + piani e linee o loro tracce + tutti i colori". 

Ljubov Popova, Composizione pittorica (1920) 

I molti collegamenti con il Proletkult portarono i frutti migliori nella teoria e nel lavoro creativo del costruttivismo. Organizzati nel 1921 nelle discussioni tenute all'Istituto di cultura artistica di Mosca, i costruttivisti crearono un linguaggio visivo astratto e materiale che rifiutava l'illusione e i riferimenti soggettivi o spirituali. Gli artisti costruttivisti scelsero di adottare un vocabolario visivo che sentivano scientifico o "oggettivo" ed espressero interesse per l'energia, l'efficienza e le relazioni astratte, producendo un corpo di opere che era concreto, materiale ed esemplare delle metastrutture della tecnologia di Bogdanov. "Il costruttivismo è una nuova scienza", sostenne l'artista Georgij Stenberg: "Il costruttivismo è il mezzo di sviluppo culturale del mondo, che insegna che l'ingegneria è economica, efficiente e sociale". Non c'è espressione più concisa del modello sottostante al costruttivismo dello slogan comparso nel catalogo della mostra Konstruktivizem (Costruttivismo) da Stenberg e Medunetsky nel gennaio 1922: “Il Costruttivismo condurrà l’umanità a padroneggiare un massimo di valori culturali con il minimo dispendio di energia”. 

"Qui in Russia", scriveva Popova, "nel momento socio-politico in cui stiamo vivendo, l'obiettivo della nuova sintesi è diventato l'organizzazione come principio per qualsiasi attività creativa, compreso il design artistico". Come Bogdanov, immaginò una disciplina distinta e separata che "ricerca in modo speciale le leggi dell'organizzazione degli elementi - di tempi diversi o dello stesso tempo - e i sistemi della loro organizzazione". 

Col tempo, Popova e Aleksandra Aleksandrovna Ėkster svilupparono un insolito stile diagrammatico, dove le linee rette e tratteggiate sembrano indicare un movimento o un processo misurato e organizzato all'interno di un sistema razionalizzato. 

Aleksandra Ėkster, Composizione (1921) 

 I costruttivisti si dedicavano alla creazione di oggetti d'arte che avrebbero organizzato il nuovo uomo sovietico in una direzione collettiva verso il socialismo. Cercavano di creare i progetti e gli oggetti dell'arte proletaria come fusione di essere umano, tecnica, scienza e vita quotidiana basati sul principio della concordanza delle parti, delle forme e dei materiali. 

Per i costruttivisti il concetto di “organizzazione” come metodo di combinazione di elementi attivi era un'idea e uno stimolo potente. I modelli tecnici dimostravano i modi pratici per gli artisti di costruire un complesso di "arte di produzione" al fine di adempiere al comando politico che richiedeva agli artisti proletari di fornire oggetti d'arte pratici e funzionali. 

Nel 1922 Alekseiy Gan pubblicò l'opera rivoluzionaria Costruttivismo, in cui inserì lo slogan "lavoro, tecnica e organizzazione!" Bogdanov parlava del “lavoratore-organizzatore”, i costruttivisti dell'“artista-organizzatore”: entrambi i modelli implicavano il lavoro collettivo. I costruttivisti vedevano il lavoro artistico collettivo come un percorso verso il socialismo. 

L'artista costruttivista era un "artista-organizzatore", un "artista-operaio", un membro del collettivo proletario, che organizzava e creava un oggetto d'arte organizzata nella produzione collettiva. Il prodotto dell'arte del lavoro costruttivista figurava come un complesso organizzato nel senso di Bogdanov. 

Il grande regista Ėjzenštejn promosse una stretta alleanza tra Proletkult e LEF (Fronte sinistro delle arti), un gruppo costruttivista di Mosca guidato da Osip Brik e Vladimir Majakovskij. Teorici come Nikolai Tarabukin e Boris Arvatov, che erano istruttori del Proletkult di Mosca, dipendevano fortemente da Bogdanov per i loro concetti di arte proletaria, creatività collettiva e riesame programmatico degli elementi strutturali dell'arte precedente. 

Altri pittori affrontarono il tema dell'energia in modo diverso: Vladimir Stenberg suggeriva una specie di plasma magnetico, Alexander Rodčenko, poi grande fotografo e autore di manifesti, realizzò una serie di dipinti che esplorano la luce come creatrice di forme. 

Alexander Rodčenko, Lilja Brik (Ritratto per un manifesto pubblicitario - Lengiz: Libri per tutti i campi della conoscenza (1924) 

Diversi altri astrattisti si rivolsero alla questione della luce e della luminosità. Sotto l'influenza dell'ingegnere missilistico e filosofo Konstantin Ciolkovskij, che conosceva personalmente, Ivan Kudriašev sviluppò uno strile di astrazione cosmica che chiamò pittura spaziale. Dalla metà degli anni '20 Kudriašev si interessò in particolare al movimento e ai lampi di luminescenza nello spazio cosmico. Dipinse forze dinamiche, dando titoli alle opere che si riferivano a percorsi di movimento attraverso lo spazio profondo. Sebbene non fosse direttamente associato alla termodinamica, Kudriašev rese esplicita la comprensione dell'astrazione condivisa da molti pittori russi dell'epoca: 

“La pittura nella forma definita nel mio lavoro cessa di essere una costruzione colore-forma astratta, [piuttosto lo è] diventando un'espressione realistica della percezione contemporanea dello spazio... Spazio, volume, densità, e la luce - e la realtà materiale - questo è qualcosa di sostanzialmente nuovo che oggi è stabilito dalla pittura spaziale." 

Ivan Kudriašev, Traiettoria orbitale di un pianeta che si lancia verso il Sole (1926) 

Kliment Redko si interessava allo stesso modo della rappresentazione della luminosità, trasmessa da aree di superficie di colore brillante. Per questi pittori, la rappresentazione degli effetti luminosi incarnava le recenti spiegazioni scientifiche della loro origine e dei loro meccanismi e sottolineava l'abbraccio degli artisti alla visione materialistica del mondo. "Un dipinto", scrisse Redko, "è un organizzatore di fenomeni atmosferici" e "L'aurora boreale è un indicatore di una nuova base scientifica di luminosità nell'energia della luce". 

Kliment Redko, Sole di mezzanotte (Luci del Nord), 1925 

Malevič, tuttavia, che non andava d’accordo con Redko ed era sempre acutamente consapevole della mutevolezza delle idee, commentò sarcasticamente: 

“Dopo molti sforzi sono riusciti a svelare e definire la causa dell'aurora boreale; in una versione scientifica si dice che la causa principale di questo fenomeno sia l'azoto, il quale, presente negli strati superiori dell'atmosfera, assume a bassa temperatura una forma cristallina, rifrangendo i raggi solari o elettrici, ed emette un colore verde luce caratteristica dell'aurora boreale ... Di conseguenza viene confutata la definizione passata, cioè che la causa dell'aurora boreale è Dio che, diciamo, abbassa la barba che trasuda luce.... Se la nuova scienza dell'azoto, del radio e dell'etere considera la causa di molti fenomeni, scoprirà così tutta una serie di quei poteri che erano chiamati Dio dispersi in tutti i fenomeni. Non ci sono motivi per pensare che, dopo questa successiva scoperta dell'azoto come causa dell'aurora boreale, non si troverà un nuovo responsabile in futuro. Né Dio né l'azoto, né X saranno responsabili: l'azoto e Dio saranno un malinteso da parte delle scienze religiose e ... delle scienze materiali ... Oggi è Dio, domani Azoto, il giorno dopo una nuova X, e tutti i nomi e le X formeranno la somma totale delle incomprensioni”. 

 Un gruppo più giovane di pittori astrattisti, tra i quali proprio Redko, che si definivano “Il Metodo” o “Proiezionisti” furono i più fedeli seguaci di Bogdanov, i suoi più attenti allievi e, alla fine, gli ultimi rappresentanti della pittura astratta in Russia per un lungo periodo, ma di loro parlerò casomai un’altra volta. Il Prolekult era infatti diventato un corpo esterno alla dottrina del partito comunista e fu sciolto nel 1932 e io non voglio andare contro il compagno Segretario Josip Stalin, con il quale mi conviene concordare pienamente e sinceramente.

Il giovane Marx: da poeta romantico a rivoluzionario

Il padre di Karl Marx (1818-1883), Heinrich, un avvocato di successo, era un illuminista, seguace di Kant e Voltaire. Sua madre, Henrietta Pressburg, era originaria dell'Olanda. Entrambi erano ebrei e discendevano da una lunga serie di rabbini, ma, circa un anno prima della nascita di Karl, suo padre, probabilmente perché la carriera professionale lo richiedeva, aderì alla Chiesa Evangelica. Karl fu battezzato quando aveva sei anni. Sebbene, da giovane, Marx fosse più influenzato dalle idee dell'Illuminismo che dalla religione, le sue radici ebraiche lo esposero a pregiudizi che lo avrebbero portato a mettere in discussione il ruolo della religione nella società e contribuito al suo desiderio di cambiamento sociale.

Studiò dal 1830 al 1835 alla scuola superiore di Treviri. Sospettata di ospitare insegnanti e allievi liberali, la scuola era sotto sorveglianza della polizia. Gli scritti di Marx durante questo periodo mostrano uno spirito devoto e una brama di sacrificio di sé a favore dell'umanità. Nell'ottobre del 1835 si iscrisse all'Università di Bonn. I corsi che frequentò erano esclusivamente nelle discipline umanistiche, con materie come la mitologia greca e romana e la storia dell'arte. Partecipava alle normali attività studentesche, combatté a duello, e passò un giorno in prigione per ubriachezza. Si unì a un’accolita di poeti che includeva alcuni attivisti politici. Molti studenti erano stati arrestati; alcuni erano stati espulsi, in particolare a causa di un tentativo di interrompere una sessione della Dieta Federale a Francoforte. Marx, comunque, lasciò Bonn dopo un anno e si iscrisse all'Università di Berlino per studiare legge e filosofia.

Quando Karl Marx iniziò a frequentare l’Università di Berlino, voleva diventare un poeta e drammaturgo. Ben presto capì che i suoi interessi erano altri, ma non senza aver scritto frammenti di un racconto, Scorpion e Felix, una manciata di poesie d’amore e il primo atto di una tragedia romantica in versi, dal criptico titolo di Oulanem, del 1839.

Scorpion e Felix, un romanzo umoristico (Skorpion und Felix, Humoristischer Roman) è l'unico racconto comico di Karl Marx. Scritto nel 1837, quando aveva 19 anni, probabilmente sotto l'influenza del Tristram Shandy di Laurence Sterne, rimase inedito.

Il racconto è narrato in prima persona al tempo presente. La trama ruota intorno a tre personaggi principali, Felix, Scorpion e Merten, alla ricerca delle loro origini. Il romanzo sembra accennare a una polemica ironica contro la filosofia. È stato anche descritto come satirico. Un paragrafo dell’opera appare, in forma leggermente modificata, in apertura de Il diciotto brumaio di Luigi Bonaparte.

Il romanzo non fu mai finito. Solo alcuni capitoli sopravvivono ai nostri giorni. Parti di esso potrebbero essere state bruciate dallo stesso Marx, insieme ad altri suoi primi tentativi letterari. Le parti che sopravvivono sono quei frammenti che Marx avrebbe incluso come supplemento quando pubblicò il suo Libro di Poesie (1837). Con il senno di poi, possiamo dire che il mondo non perse un grande poeta.

Mentre studiava all'Università di Berlino, nel 1836, Marx si innamorò della sorella di un compagno di scuola della sua città natale, Treviri, Jenny von Westphalen. Qui riproduco un estratto da uno dei tre sonetti che le inviò in una lettera, tra molte altre opere in versi che le scrisse.

"Per me, nessuna Fama terrestre

Che viaggia lontano attraverso terre e nazioni

Per tenerli tremanti in schiavitù

Con il suo riverbero remoto

Vale i tuoi occhi, quando splendono pieni,

Il tuo cuore, quando è caldo di esultanza,

O due lacrime profonde che cadono,

Strappate ai tuoi occhi dalle emozioni della canzone”.

Marx scriveva anche di argomenti umoristici. In una poesia intitolata Su una certa testa calva, egli letteralmente gioca con le sue conoscenze classiche per prendere in giro qualcuno che potrebbe aver avuto un certo significato nella sua vita per giustificare tale opera.

"Come un fulmine nato dal fulgore

Brilla dai regni delle nuvole lontano,

Pallade Atena vittoriosa

Uscì dalla testa piena di pensieri di Zeus.

Ciò nonostante, nella giocosità sconfinata,

Sopra la sua testa essa è anche limitata,

E ciò che in profondità egli non poté mai sondare

Brilla visibilmente sul suo cranio".

L’azione di Oulanem si svolge invece in una città alpina dell’Italia, con sette personaggi, tra i quali il viaggiatore tedesco Oulanem e, guarda i casi della letteratura, il cittadino Pertini. Tutti i personaggi sono corrotti e consci della loro corruzione, in uno scenario privo di speranza.

"... il mondo plumbeo rapido ci trattiene,

E siamo incatenati, frantumati, vuoti, spaventati,

Eternamente incatenati a questo blocco di marmo dell'Essere ...

e noi -

Siamo le scimmie di un Dio freddo."

I critici dell’estrema destra religiosa hanno naturalmente parlato di affiliazione giudaico-massonico-satanista del futuro filosofo di Treviri, che sembra rifiutare ogni pensiero di salvezza. Sarà, ma poco più di cent’anni dopo l’opera “satanista” del giovane Marx, sarà un montanaro di nome Pertini a dare l’ordine di fare giustizia del criminale dittatore Mussolini. Nemesi storico-letteraria? Profezia? Caso fortuito?

La poesia del giovane Marx non era limitata a idee di amore, desiderio o gelosia. Incominciavano anche ad apparire temi di critica esistenziale e sociale, espressi nella forma romantica tipica dell’età e dei tempi, con toni talvolta apocalittici. In Sentimenti troviamo ad esempio:

"Comprenderei il cielo

Vorrei disegnare il mondo per me;

Vivere, odiare, intendo

Che la mia stella brilli luminosa"

(…)

"I mondi distruggerei per sempre,

non posso creare nessun mondo;

Poiché al mio appello mai fanno caso".

L'esperienza principale di Marx a Berlino fu l’introduzione alla filosofia di Hegel e la sua adesione ai giovani hegeliani. L’influenza hegeliana nella cultura studentesca rivoluzionaria era elevata, e Marx si unì a una società chiamata il Circolo del Dottore, i cui membri erano profondamente coinvolti nel nuovo movimento letterario e filosofico. La loro figura principale era Bruno Bauer, un giovane professore di teologia, che stava sviluppando l'idea che i vangeli cristiani non fossero altro che delle fantasie umane derivanti da bisogni emotivi e che Gesù non fosse un personaggio storico. I giovani hegeliani iniziarono a spostarsi rapidamente verso l'ateismo e parlavano vagamente di azione politica.

 

Il governo prussiano, temendo la sovversione latente dei giovani hegeliani, prontamente si impegnò a cacciarli dalle università. Bauer fu destituito dal suo incarico nel 1839. Due anni dopo, i giovani hegeliani erano diventati repubblicani di sinistra. Gli studi di Marx, nel frattempo, erano in ritardo. La sua tesi analizzava secondo i canoni hegeliani la differenza tra il materialismo di Democrito e quello di Epicuro. Il suo consigliere di tesi era Bauer, e la tesi era contestata all'Università di Berlino per l'ateismo dichiarato e gli attacchi espliciti alla teologia. Esortato dai suoi amici, Marx la presentò alla più liberale Università di Jena, dove conseguì il dottorato di ricerca nell'aprile del 1841.

Nel 1841 Marx fu molto colpito dalla pubblicazione di L’essenza del cristianesimo di Ludwig Feuerbach. Il suo autore, secondo Marx, criticava con successo l’idealismo hegeliano, che anteponeva la mente e lo Spirito alla materia o all'esistenza storica. Feuerbach, dall'opposto punto di vista materialista, suggeriva che lo "Spirito Assoluto" fosse una proiezione de "l’uomo reale, che sta al fondamento della natura." Da allora gli sforzi filosofici di Marx si rivolsero verso una combinazione della dialettica di Hegel, l'idea che tutte le cose sono in un continuo processo di cambiamento derivante dai conflitti tra i loro aspetti contraddittori, con il materialismo di Feuerbach, che collocava le condizioni materiali sopra le idee.

Nel gennaio 1842, Marx iniziò a collaborare a un giornale appena fondato a Colonia, la Rheinische Zeitung (Gazzetta renana). Era l'organo democratico liberale di un gruppo di giovani commercianti, banchieri e industriali; Colonia era il centro della regione più industrialmente avanzata della Prussia. A questo stadio della vita di Marx appartiene un saggio sulla libertà di stampa e contro la censura.

Il 15 ottobre 1842, Marx divenne direttore del giornale e iniziò a scrivere editoriali su una gran varietà di questioni sociali ed economiche, che andavano dalle abitazioni dei poveri di Berlino, al furto di legna dalle foreste da parte dei contadini, al nuovo fenomeno del comunismo. Nei suoi scritti criticava regolarmente non solo il governo conservatore prussiano, ma anche i socialisti che pensava non capissero che fosse necessaria una reale lotta pratica per la rivoluzione, e che le riforme politiche graduali fossero insufficienti e potenzialmente controproducenti. Allo stesso tempo, si stava allontanando dai giovani hegeliani, per i quali scandalizzare i borghesi era il massimo dell’attività sociale. Marx, disponibile in quel momento con gli "uomini pratici di idee liberali" che stavano "lottando passo dopo passo per la libertà entro i limiti costituzionali", riuscì a triplicare la tiratura del giornale e a renderlo una testata di punta in Prussia. Le autorità prussiane lo sospesero per essere troppo esplicito e Marx accettò di collaborare con il filosofo e scrittore hegeliano Arnold Ruge a una nuova rivista, la Deutsch-französische Jahrbücher (Annali franco-tedeschi), che doveva essere pubblicata a Parigi.

In precedenza, nel giugno 1843, Marx, dopo un fidanzamento di sette anni, aveva sposato Jenny von Westphalen. Jenny era una donna attraente, intelligente e molto ammirata, di quattro anni più vecchia di Karl; proveniva da una famiglia di tradizioni militari e amministrative. Quattro mesi dopo il loro matrimonio, la giovane coppia, che aveva già una figlia, si trasferì a Parigi, che era allora il centro del pensiero socialista e delle sette più radicali, che si definivano comuniste. Lì, Marx divenne per la prima volta un rivoluzionario e iniziò a frequentare società comuniste di operai francesi e tedeschi. Le loro idee erano, a suo avviso, "assolutamente rozze e non intelligenti", ma il loro carattere lo commuoveva: "La fratellanza dell'uomo non è una semplice frase per loro, ma un fatto della vita, e la nobiltà dell'uomo ci illumina dai loro duri corpi temprati dal lavoro", scrisse nel suo cosiddetto Manoscritto economico-filosofico del 1844, rimasto inedito per quasi un secolo.

Gli Annali franco-tedeschi ebbero breve vita, ma, attraverso la loro pubblicazione, Marx ritrovò Friedrich Engels, che aveva conosciuto a Berlino durante il servizio militare di quest’ultimo. Engels diventò un sostenitore che sarebbe diventato il suo collaboratore e protettore per tutta la vita. Nelle pagine della rivista apparve l'articolo Verso la Critica della filosofia hegeliana del diritto, con l’affermazione, spesso citata. secondo cui la religione è "l'oppio del popolo ". Fu in quel testo che iniziò ad applicare la logica della dialettica hegeliana e adattare la critica della religione offerta dai giovani hegeliani alle relazioni economiche, fornendo il quadro per la critica più tarda e più dettagliata dell'economia politica e per il "socialismo scientifico" del Capitale. Egli sollevò la richiesta di una "rivolta del proletariato" per realizzare le concezioni della filosofia. Ancora una volta, il governo prussiano intervenne contro Marx. Fu espulso dalla Francia e partì per Bruxelles, seguito da Engels, nel febbraio 1845. Quell'anno in Belgio rinunciò alla sua nazionalità prussiana e cominciò a lamentare guai finanziari perché dagli Annali non era stato pagato.

I due anni successivi a Bruxelles videro il consolidarsi della collaborazione di Marx con Engels. Engels aveva osservato in prima persona a Manchester, dove si trovava una filiale della ditta tessile di cui suo padre era socio, tutti gli aspetti drammatici della rivoluzione industriale e aveva scritto nel 1844 La condizione della classe lavoratrice in Inghilterra. Era stato un giovane hegeliano e si era convertito al comunismo per il carisma di Moses Hess, che era chiamato il "rabbino comunista". Lui e Marx unirono le loro risorse intellettuali e pubblicarono La Sacra Famiglia (1845), una lunga critica dell'idealismo hegeliano. La loro opera successiva, L’ideologia tedesca, scritta nel 1845-46, conteneva l’esposizione della loro concezione materialistica della storia, che si proponeva di mostrare come, storicamente, le società fossero strutturate per promuovere gli interessi della classe economicamente dominante. Ma non trovò editore e rimase sconosciuto durante le vite dei due autori.

Durante gli anni di Bruxelles, Marx, definì la sua posizione intellettuale. Egli insisteva sul fatto che non si potesse saltare lo stadio della società borghese; il proletariato non poteva semplicemente conquistare il comunismo dall'oggi al domani; il movimento operaio richiedeva una base scientifica, non frasi moralistiche. Polemizzò contro il pensatore socialista Pierre-Joseph Proudhon in Miseria della filosofia (1847), un ficcante attacco al libro di Proudhon sottotitolato Philosophie de la misère (1846). Proudhon voleva unire le migliori caratteristiche di contrari come la concorrenza e il monopolio; sperava così di salvare le caratteristiche delle istituzioni economiche eliminando il male. Marx, tuttavia, dichiarò che non era possibile alcun compromesso tra gli antagonismi in un dato sistema economico. Le strutture sociali erano forme storiche transitorie determinate dalle forze produttive: "Il modo di ragionare di Proudhon - scriveva Marx - è tipico del piccolo borghese, che non riesce a vedere le leggi fondamentali della storia”.

Un'insolita sequenza di eventi portò Marx ed Engels a scrivere l’opuscolo Il Manifesto del partito comunista. Nel giugno 1847 una società segreta, la Lega dei Giusti, composta principalmente da artigiani tedeschi emigrati, si incontrò a Londra e decise di formulare un programma politico. Mandarono un rappresentante a Marx per chiedergli di unirsi alla lega; Marx vinse i suoi dubbi e, con Engels, si unì all'organizzazione, che cambiò il suo nome in Lega comunista e promulgò una costituzione democratica. Il compito di comporre il loro programma fu affidato a Marx ed Engels, che vi lavorarono dalla metà di dicembre del 1847 alla fine di gennaio del 1848. I comunisti di Londra stavano già impazientemente minacciando Marx di un'azione disciplinare quando inviò loro il manoscritto, che essi prontamente adottarono come loro manifesto. Il pamphlet enunciava la proposizione che tutta la storia era stata finora una storia di lotte di classe, riassunta in forma concisa nella concezione materialistica della storia elaborata nell'Ideologia tedesca, e affermava che l'imminente vittoria del proletariato avrebbe messo fine alla società di classe per sempre. Rifiutava la via delle "utopie sociali", piccoli esperimenti in comunità, come l'attenuazione della lotta di classe e quindi come "sette reazionarie". Proponeva alcune misure immediate come primi passi verso il comunismo, che andavano da una tassa progressiva sul reddito, all'abolizione delle eredità, all'educazione gratuita per tutti i bambini. Si chiudeva con le parole: "I proletari non hanno nulla da perdere se non le loro catene. Hanno un mondo da vincere. Lavoratori di tutti i paesi, unitevi!"

Questo periodo della vita dei due padri del comunismo è stato descritto nel film Il giovane Marx del regista haitiano Raoul Peck, presentato fuori concorso al Festival di Berlino del 2017. Nella recensione pubblicata su Repubblica in occasione dell’uscita in Italia, nell'aprile 2018, Emiliano Morreale sostiene che “Il Marx raccontato è quello del periodo 1844-1848, dall'incontro con Engels alla stesura del Manifesto, alla vigilia dei moti che sconvolgeranno l'Europa. In mezzo l'espulsione dalla Francia, le difficoltà economiche, i rapporti con Proudhon, le polemiche e la trasformazione della Lega dei Giusti. È un mondo cosmopolita, quello raccontato, in cui i personaggi fra loro parlano inglese, francese e tedesco. (…) Per motivi anche di costo, rimane un po' sullo sfondo la descrizione delle contraddizioni sociali da cui quei movimenti politici partivano, ma in compenso viene fuori un dato non secondario: l'idea di un Marx figlio del Romanticismo, personaggio ottocentesco calato nei moti profondi della sua epoca, a suo modo personaggio da romanzo, non solo analista e teorico, ma anche avventuriero visionario”.

La rivoluzione liberale (e in certi casi patriottica, come in Italia) esplose improvvisamente in Europa nei primi mesi del 1848. Marx era stato invitato a Parigi da un membro del governo provvisorio appena in tempo per evitare l'espulsione dal governo belga. Con la rivoluzione in corso in Austria e in Germania, Marx ritornò in Renania. A Colonia sostenne una politica di coalizione tra la classe operaia e la borghesia democratica, opponendosi per questo motivo alla nomina di candidati indipendenti dei lavoratori per l'Assemblea di Francoforte e schierandosi caparbiamente contro il programma di rivoluzione proletaria sostenuto dai leader dell'Unione dei lavoratori. Era d'accordo con il giudizio di Engels che il Manifesto del Partito Comunista doveva essere per il momento accantonato e la Lega comunista sciolta. Marx insistette sulla sua politica attraverso le pagine della Neue Rheinische Zeitung, appena fondata nel giugno del 1849, che sollecitava una democrazia costituzionale e la guerra contro la Russia. Quando il leader dell'Unione dei lavoratori, Andreas Gottschalk, fu arrestato, Marx ne prese il posto e organizzò il primo Congresso democratico della Renania nell'agosto del 1848. Intanto il re di Prussia aveva sciolto il parlamento di Berlino, Marx incitò alla resistenza armata, allora i liberali borghesi ritirarono il loro sostegno al suo giornale, e lui stesso fu incriminato per diverse accuse, incluso l’invito a non pagare le tasse. La giuria lo assolse all'unanimità, ma egli fu espulso come straniero il 16 maggio 1849.

Espulso anche da Parigi, Marx si recò a Londra nell'agosto del 1849. Sarebbe diventata la sua residenza per il resto della vita, ma il rapporto del pensatore tedesco con la capitale inglese fu molto contrastato e, per molto tempo, egli vi avrebbe vissuto isolato, infelice e povero.